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EL HOSPICIO CABAÑAS
Renato González Mello
EPISODIOS, MILAGROS Y VISIONES
A partir del Dartmouth, College, los murales de Orozco aspiran a hacer una reflexión acerca de la historia. Obras anteriores habían incluido, también, una reflexión histórica; pero los frescos de la biblioteca Baker son distintos y más ambiciosos. Aspiran a instaurar una épica y, al mismo tiempo, a criticar el sentido general de la narración. Algo de eso había en la segunda etapa de la Escuela Nacional Preparatoria; pero ahora el problema de la narración ocupó, con la excepción de la Universidad de Guadalajara, el centro de las invenciones del pintor. Él, desde luego, negó desde el principio que la “anécdota” tuviera la menor importancia. Pero su llamado a ver “la idea”, sin fijarse en los episodios ni recrearlos, puede llamarse “ideológico” en el sentido que esa palabra tiene para algunos pensadores: era una falsa conciencia. Los murales del Dartmouth College, como los de Bellas Artes y los del Palacio de Gobierno, contienen una densa reflexión acerca de la historia; y en ella hay un lugar cada vez más importante para el episodio. El llamado de Orozco a buscar “la idea” forma parte de un sistema filosófico del que su pintura se alejaba cada vez más.
El neoplatonismo, filtrado a través del simbolismo de entresiglos, había alimentado sus primeros murales. A partir de los frescos en Hanover, Orozco lo utilizó como una retórica para poner límites a las banalidades de los críticos de arte y los guías de turistas, pero sería difícil sostener que hay en sus murales, como habría querido el simbolismo más riguroso, una defensa del “ideal”.
Es todo lo contrario: cada vez más, son composiciones que muestran la ausencia de la Razón. Cada vez son menos composiciones y más descomposiciones. Orozco intentó, en la New School for Social Research, usar el sistema geométrico de Jay Hambdige. Los que él mismo consideró malos resultados de ese fresco lo obligaron a reformar, junto con la geometría de sus composiciones, el uso de los materiales; junto con la disposición de las figuras, su contenido simbólico y, ultimadamente, su categoría de “símbolos”. Había una contradicción en una pintura “pública” que era, también, esotérica; pero había otra, igual de importante, en una pintura “épica” que, sin embargo, prohibía la narración.
El mural de Bellas Artes y el del Palacio de Gobierno situaban la escena (sería, en efecto, un abuso decir el “episodio”) en el contexto de una narración ambiciosa, trascendente y abultada: la “metahistoria” que trasciende los hechos y le otorga a las cosas una dirección que gobierna a los personajes y a las multitudes, con o sin su aquiescencia o, siquiera, su conocimiento. Las masas iban sin control de un lado a otro; los personajes, como Hidalgo, iniciaban procesos de cuyos resultados no eran responsables ellos mismos, sino la fuerza impersonal que lo dirigía todo. Orozco expresó, en los dos casos, en un punto de vista “abderítico”: sin importar las intenciones o los proyectos, la historia imponía sus reglas y, como dijo en Autobiografía, “lo demás fue lo mismo y todo quedó igual que antes”. Qué difícil componer ese punto de vista con un repertorio simbólico que, como el de la Universidad, remitía en todo a una narración milenarista y a la supremacía final de las ideas. Por eso la Universidad es, geométrica y figurativamente, delirante: de lo que se trataba era de organizar una paranoia y para eso había que desorganizar todo lo demás. Descuartizar los cuerpos, destruir las coordenadas, negar que los símbolos pudieran, efectivamente, simbolizar. Pero las obras de Orozco se mantenían dentro del contexto general de una narración ideológica liberal a la que me he referido con el mote de “mito”. De esa manera, desde luego que los episodios se volvían intrascendentes: lo que importaba era la dirección general de todas las cosas, aunque ésta fuera recurrente, circular y poco halagadora (o justo por eso).
Llamar “irónico” a este punto de vista es justo. La obra de Orozco ha sido objeto de interpretaciones que han querido suavizar o de plano anular esa crítica y esa subversión de las categorías. Estoy de acuerdo con Octavio Paz cuando dice que Orozco ha sido víctima de una “ocultación”. Es, en efecto, imposible estar de acuerdo con Justino Fernández cuando, para resolver lo que le era intolerable del mural de Bellas Artes, lo bautiza La catarsis. Más difícil aún convenir en su interpretación del Hospicio como una ilustración del programa orteguiano de la autognosis. Y ya es completamente imposible estar de acuerdo en que la pintura mural culmina la historia del arte occidental. Es el miedo que lleva a los editores del Fondo Editorial de la Plástica Mexicana a omitir El carnaval de las ideologías del cofee-table book sobre La pintura mural de la Revolución Mexicana. Es, también, Cardoza Aragón negándose a sí mismo, criticando a Orozco por su crítica histórica y lamentando que no se hubiera limitado a pintar mansos cosmos idealizados.
En el Hospicio Cabañas, Orozco cambió los términos de su pintura. Hizo cuentas con el esoterismo. Definió su noción de “máquina” de pintar. Pero no habría podido hacerlo si no hubiera planteado también de una manera nueva, el problema de la historia. El nuevo planteamiento no fue radicalmente distinto de otros; fue lo mismo, pero desde otro punto de vista. Si desde el Dartmouth College está claro que le preocupaban las relaciones entre la historia y el mito, ahora esa oposición se volvió la más importante.
Es difícil convenir en una definición de “mito” que no reitere los prejuicios de la modernidad occidental. Tanto “mito” como “historia” son conceptos occidentales, están en la médula del pensamiento occidental y más aún: imperialista. “Mito” es el nombre que se asigna a las narraciones sobre el origen de las cosas, cuando son incompatibles con el racionalismo de Occidente. “Mito” es como los cristianos llaman a todos los relatos que no son cristianos. “Mito” es el nombre que los políticos le dan a lo que, para sus adversarios, se llama “historia”. “Mito” es todo lo que el romanticismo quiso salvar de la vulgaridad de la Razón; y “mito”, también, el nombre que se le impuso a la Razón misma cuando se tambaleó su hegemonía filosófica. La noción de “mito” siempre es política: se usa para aislar el discurso de un adversario, para catalogar la fe de los conquistados o para declarar el fin del pasado. “El mito ajeno dice Alfredo López Austin, escandaliza.” Dentro de estos límites el mito, como la historia, siempre es una narración.
Siempre refiere el origen de alguna cosa. Siempre es irreductible a la racionalidad defendida por quien aplica el calificativo de “mítico”. Y siempre se llama “mito” a una narración histórica, religiosa o cosmogónica que, sin embargo, ha comenzado a escapar de esos límites y se ha convertido en un objeto con autonomía. Lo que el Occidente moderno llama “mito” tiene una dimensión estética: es mítico lo que puede incorporarse al acervo “cultural”; a la expresión, errónea o no, de una época presente o pasada. Por eso, la mayor parte de las veces se habla de mito para designar únicamente la narración mítica, aunque también podría referir al ritual, al sistema de las creencias o a la vida social y público. La noción de “mito”, tal como se utiliza en el discurso político, transmuta en cultura el plomo de las posiciones políticas, las creencias religiosas, los rituales o las explicaciones cosmogónicas. Así establece una distancia infranqueable entre las creencias y la vida. El mito se contempla como se contempla una obra de arte y no se le pide utilidad, sino inutilidad: cuando algo se califica de “mítico” es para exigir su omisión en el debate y su almacenamiento en el museo.
Orozco no hizo una crítica de las categorías occidentales; pero su pintura se refirió a ellas con lucidez. No evitó el eurocentrismo ni se distanció del pensamiento occidental, blanco y masculino que la posmodernidad llama “imperialista”. Lo que hizo fue más modesto y, al mismo tiempo, productivo: utilizó uno de los “dispositivos” culturales más prestigiosos de la modernidad, la pintura de historia, y “mito” es, ésa sí, mítica. Es su merito haber incorporado una categoría distinta al debate: la visión. Su propia reflexión se daba en los límites de la pintura, no en los de la filosofía. Sobre El juramento de los Horacios, los contemporáneos de David elaboran discursos, narran historias y postulan una nueva ética.
A propósito de Prometeo, Aragón Leyva asegura que la rebeldía es el complemento de la evolución. A partir de Épica de la civilización americana, los funcionarios del Dartmouth College reviven la teoría del “destino manifiesto”. La pintura de historia es aquello de lo que se puede hablar. Sirve como punto de referencia para iniciar la perorata, el texto crítico y la teoría de la historia. Orozco apreciaba, incluso propiciaba algunos de esos discursos, pero el zumbido del parloteo general lo enfadaba; así que incluyó en el Hospicio, donde hizo pintura de historia, varios tableros sobre los que sería imposible elaborar algún sermón apologético. Son visiones de cuerpos entrelazados, de armaduras que se enredan, de objetos que se perforan, de dioses que se arrumban: des-composiciones de figuras que invitan a recorrerlas mil veces con la mirada y así, no haciendo su exégesis, conocerlas.
Los frescos del Hospicio tienen, como pocos, un programa general. Todos los tableros se llaman entre sí. Hay una coherencia y un sentido del conjunto. Tanto en el discurso mítico como el histórico se refieren a la visión (al mismo tiempo a la revelación irracional y a la percepción). Orozco propone una ética de la pintura que se fundamenta en aquello que los ojos pueden percibir,
organizar e intuir. No es un formalismo; los frescos del Hospicio no son pintura abstracta. Lo que se diga del Hospicio tiene que ser visible: deben ser visibles las figuras, deben ser visibles las historias, deben verse las paradojas y las contradicciones. Aunque no faltan las referencias literarias e históricas, esta nueva práctica lleva a evitar el secreto. No puede ni debe haber “interpretación”: no hay intenciones, códigos o mensajes escondidos. Todo se ve.
EL INSTRUCTIVO
Luis Cardoza y Aragón quedó evidentemente insatisfecho con el Palacio de Gobierno. En 1937 escribió un artículo breve y decisivo. Se trata de un documento fundamental para este estudio y no tiene desperdicio. La nota de Cardoza da noticia de un proyecto que no se realizó: un mural de Orozco en la cúpula del Monumento a la Revolución. Al imaginar los frescos de Orozco, Cardoza describe una obra que coincide casi punto por punto con los frescos en el Hospicio Cabañas. Es una recapitulación y el instructivo para un cambio de dirección dramático. Cardoza comenzó describiendo el monumento en términos del formalismo que lo entusiasma: “el arquitecto logró una obra estrictamente arquitectónica, formada por juegos de volúmenes. Cuatro amplios arcos de cinco metros, una cúpula hermosa, juegos de líneas, sobrios y definidos le dan carácter y fortaleza”. Cardoza había asimilado perfectamente las intenciones abstractas de Calles y de Pani, asimilándolas a su propio punto de vista crítico. Pero era de su propia cosecha la siguiente aseveración: “La cúpula estaba reclamando la decoración. La pintura le es indispensable”.
Pero Cardoza llegó mucho más lejos su perentoria exigencia. La pintura era indispensable, pero también le resultaba indispensable que tuviera algunas características, y no otras: “Es toda una empresa de decoración de esta enorme cúpula. Esperamos que los motivos tengan carácter general, eludiendo, en lo posible, todo lo de aspecto transitorio, todo lo que sea alegoría momentánea, alusión directa a preocupaciones efímeras”. “Sobre este desprecio a la anécdota, hay que recordar que Orozco se había debatido en ese problema desde que pintó Épica de la civilización americana: llamaba a no ver absolutamente la narración en las narraciones, pretendía que sólo la idea invisible debía tomarse en cuenta en sus asaltos a la vista del espectador, llenaba sus murales de retratos cuya identidad luego negaba. Cardoza y Aragón, en su paráfrasis de las intenciones cambiantes del artista, las llevó cerca de lo que, en su momento, habían postulado Plutarco Elías Calles y Alberto J. Pani: “El monumento habrá de ser querido por el pueblo de México porque será el monumento que México, con todo derecho, levanta a la Revolución Mundial”. Eso esperaba Calles del monumento: que lo fuera a una revolución enteramente abstracta. Y en consonancia con ese universalismo intensamente politizado, Cardoza comenzó a prohibir y dictar: “Aquí no habrá glorificación individual alguna. Creemos que deberá ser un monumento del pueblo mexicano, de la Revolución Mexicana, a la Revolución Mundial, al espíritu de renovación, de realización total del hombre”. Y por eso mismo Cardoza desechó de plano los proyectos, nunca realizados, de poner bajo la cúpula un monumento a Madero —o a cualquier otro prócer. Pero a quien aleccionaba Cardoza no era a Oliverio Martínez, autor de aquellos proyectos abortados; el consejo iba dirigido a su amigo Orozco, cuya última obra en Guadalajara era precisamente la efigie de un héroe, “Todos nuestros héroes, todos nuestros caudillos, presentes, pasados y futuros, quedan aquí glorificados sin necesidad de invadir el recinto con placas, bustos, coronas, letras de oro, retratos.” Pero parece que Cardoza tenía miedo de que ocurriera al contrario de sus deseos. Por eso indicó exactamente cómo debía evitarse el retrato de los héroes, y qué debía ponerse en su lugar: “El cuerpo desnudo del hombre y la mujer encierran mayor perfección plástica, más universo y perennidad sin límites a las representaciones que así adquirirán el vasto sentido general que reclaman”. Incluso, para evitar posibles malos entendidos, aclaró dónde quería esa representación: “en las cúpulas, la pintura impetuosa de Orozco es donde ofrece mejor su perfección”. Tampoco lo anterior era suficiente. No era suficiente decir qué pintar o no pintar, cómo pintarlo y dónde.
Cardoza concluyó con algunas indicaciones para los futuros espectadores de la obra, de manera que hicieran la interpretación correcta de la obra realizada.
Y cómo es pueblo mexicano, Orozco. Es un hombre libre de prejuicios, de pasiones partidistas. No pertenece a ninguna tendencia particular. No es trotsquista, ni es stalinista. Su vida se ofrece ejemplar y ha militado siempre en las filas de la Revolución mexicana. No glorificaría él ninguna idea momentánea, ninguna pugna presente. Ha sido, desde el primer momento, un verdadero revolucionario, conservando siempre su carácter mexicano con tal intensidad y pureza que su arte adquiere significación universal.
El mismo día que publicó esta nota, El Nacional informó que el gobierno de Jalisco había invitado a Orozco a decorar la capilla del Hospicio Cabañas. El texto de Cardoza parece una refutación cabal de la autonomía del artista. Si no se hubiera publicado en 1937, sería difícil creer que se hubiera escrito antes de 1939, cuando Orozco terminó los frescos del Hospicio. Parece una descripción de los murales, en especial de su famosa cúpula. Donde dice: “Esperamos que los motivos tengan carácter general, eludiendo […] todo lo que sea alegoría momentánea”, podría decir, simplemente: “Celebramos que los motivos tengan carácter general.” Podríamos incluso asumir, apoyados en la revisión más somera de la pintura, que esta vez Orozco satisfizo la demanda; que Cardoza, a fuerza de reiterar su discurso sobre la universalidad, de hacer vez más abstruso su análisis formal y de elogiar la dificultad de la pintura, consiguió que el pintor le cumpliera. En buena medida lo hizo, pero en un análisis más detallado aparecerán los desacuerdos. La expectativa de Cardoza fue, más bien, una exigencia categórica; pero la demanda estaba dispersa en los discursos: iba de ese texto equívoco a las expectativas de los tapatíos. Orozco no podía ignorar uno ni otras, y tampoco había olvidado por completo su enemiga con Rivera, la reflexión que se había hecho acerca de su obra en los Estados Unidos o las visiones de Anita Brenner. La universalidad no podía plantearse sin más: había un problema local que atender y otro nacional.
EL DESEO INDECOROSO
En 1933, cuando visitó Guadalajara acompañando una gira oficial de Narciso Bassols, a Salvador Novo le pareció perversa la idea de pintar murales en su monumento más famoso.
Vamos al Hospicio, laberinto de arcos y patios llenos de silencio, limpios, muertos. Hay allí camas, niños, ancianas, y más y más patios y corredores coloniales. Tamayo se entusiasma y querría quedarse allí, a pintar las paredes. Los pintores no pueden ver nada sin que se les ocurra echarlo a perder. ¿Habrán pensado en lo impropio, en lo indecoroso que es su deseo de pintar en las paredes de los edificios? […] El hecho de que Miguel Ángel haya pintado frescos en los muros no autoriza a nadie más a perpetrarlos.
Quién sabe qué hubiera pasado si Tamayo hubiera convencido a Novo y, entre los dos, hubieran entusiasmado con la idea del señor secretario.
El Hospicio Cabañas funcionaba como institución caritativa cuando Orozco inició la decoración de su capilla, pero esta última no se utilizaba. Su ayudante, Jorge Martínez, recuerda que en algunas partes tenía piso de tierra. El edificio era ya uno de los atractivos turísticos más importantes de Guadalajara. Era frecuente que lo visitaran los viajeros distinguidos. Relativamente apartado en aquel tiempo del centro de la ciudad, también servía de refugio para novios que deseaban esquivar las miradas del público. Al final de los años treinta, el presidente municipal, Manuel F. Ochoa, consiguió que el Hospicio fuera administrado por el Ayuntamiento. Con el apoyo del gobernador, emprendió un proyecto de mejoras en sus instalaciones, así como de remozamiento exterior. Fue en este contexto que se encargó a Orozco la decoración de la capilla. Ese espacio no era “público”, en el sentido de que estuviera destinado a alguna tarea del gobierno. Lo era en el sentido de que no se utilizaba para nada. Era un atractivo turístico, y los murales de Orozco sirvieron para confirmarlo como tal. Por otro lado, no debemos menospreciar el hecho de que se trate de una capilla, ni olvidar que la lucha de los católicos contra el Estado no había concluido. Decorar la capilla con frescos de un pintor famoso era una manera de asegurar que ese espacio no sirviera para el culto nunca. No sólo le disputaba a la Iglesia la capilla como tal, lo hacía además en una institución de caridad que era también, a final de cuentas, una institución educativa. Era, pues, un golpe retórico en dos frentes: la educación y el culto. La pintura neutralizó la sacralidad del espacio para convertirlo en lo que deseaban los intelectuales tapatíos: para convertirlo en cultura. En pocos casos como en éste podría aplicarse a plenitud la fórmula kantiana de “finalidad sin fin”. Orozco tomó posesión del templo, pero no como quizás hubieran preferido los muy callistas políticos de Jalisco, para destinarlo a algo de provecho: biblioteca, cuartel u hospital; sino para consagrar su inutilidad. El trabajo se inició en 1937 y debió estar concluido a fines de 1939.
LA DISPUTA POR LA CIUDAD
La disputa por los edificios “públicos” era, en realidad, una disputa por la ciudad, y esta se infiltró en el contenido de los frescos. Orozco cubrió hasta el
último rincón de la capilla para apropiarse de ella. Incluso los lunetos que corren sobre sus paredes laterales, casi imposibles de utilizar porque tiene una ventana, están pintados de gris. Los tableros laterales son paisajes. Quien camine por la nave tendrá la impresión de estar en un pórtico, asomándose a la ciudad de Guadalajara, vieja y nueva, a la sede arzobispal de monseñor Cabañas o a un moderno desfile político. En dos de los casos, la escena se continúa en los tres tableros contiguos, pasando por detrás de las pilastras, para reforzar la impresión de que la capilla no existe más que como estructura, y de que los muros son transparentes.
Orozco usó el color para subrayar los elementos estructurales de la construcción: son “grises” dos de los muros laterales, y el resto de los tableros sobre los muros se caracteriza por su sobriedad. También tienen esa parquedad cromática todos los tableros sobre las pechinas y el tambor de la cúpula. Por el contrario, en las bóvedas y en la cúpula misma abundan los verdes, los amarillos, los azules y los rojos. Estos se organizan de acuerdo con la lógica excedida por cada composición, pero no hay un acorde cromático que unifique los tableros. En los tableros de las paredes hay paisajes, pero la mirada no puede recorrerlos libremente; a cada paso se encuentra con edificios sólidos, verticales y pesados. Por el contrario, en las bóvedas saltan pedazos multicolores, se confunden y trenzan las figuras, se pierde cualquier noción de dirección. Los muros son estables; las bóvedas se abren al caos.
Orozco usó sus escenas “en blanco y negro” con un sentido dibujístico: los tableros donde pintó manifestaciones de masas son a veces idénticos a las litografías de 1935 (Las masas [ 157 ], Manifestación [ 156 ], Turistas y aztecas [ 158 ]); así también la multitud que se dirige hacia el obispo Cabañas; los caballos que vuelan sobre la ciudad de Guadalajara tienen gigantescas pinceladas, como si fueran los trazos de una pluma. Pero difícilmente encontraremos la misma libertad en las pinceladas de todos los tableros (como la hay en el muro del Paraninfo). El deseo de lograr una superficie uniforme evitó que usara únicamente, como en aquel edificio, esos enormes trazos. No los hizo pastosos y opacos, sino aguados y como veladuras. No buscó, como había buscado antes, el contraste extremo y dramático. Quiso anular el efecto pictórico del claroscuro para mitigar el efecto paisajístico. Así, hizo de la capilla un espacio distinto, “virtual”, pero sin hacer alarde de trampantojos. Al decorarla totalmente, simuló una experiencia completa; como si a través de sus muros pudiéramos ver nebulosamente una “realidad”, un paisaje distinto y mejor que el de las calles. Los muros están cubiertos con paisajes urbanos: edificios y personajes famosos, vistas de la ciudad y episodios de su historia; pero en el brazo sur de la capilla, El capataz sin rostro, La deshumanización y Desfile obrero no se refieren exclusivamente a Guadalajara. Están situados en un paisaje que podría ser el de cualquier ciudad moderna. El conjunto de frescos es un comentario acerca de la realidad exterior que pretende convertirse en una nueva realidad. Esta tensión entre el espacio urbano y el espacio de la capilla es fundamental para aprehender el significado del conjunto. Éste se presenta como aparador de la ciudad, pero realmente alude a un paisaje cuyos puntos de referencia, políticos e históricos, se han vuelto universales. Y para evitar malentendidos: en 1939, “universal” podía ser sinónimo de cualquier cosa, menos de “apolítico”.
El efecto “decorativo”, la ausencia de claroscuros y contrastes, hace que ese espacio rigurosamente construido sea también muy lejano. El espacio donde se mueve el espectador, simulacro del espacio urbano, tiene reglas distintas. Los contrastes, las oposiciones e incoherencias de la ciudad se incluyen aquí como en un diorama, pero mitigados por su integración a la arquitectura. La relación de esta con la pintura no siempre está libre de asegunes: algunos edificios y figuras se aprietan o de plano no caben en los tableros de los arcos; la fachada del palacio de gobierno gira y parece acomodarse con dificultades en medio de esta construcción neoclásica; los tableros contiguos tiene diferencias de escala, desde el acercamiento hasta la panorámica. Esa relación de contrastes, que encuentra su armonía final en la uniformidad cromática y la estabilidad de las composiciones de los muros, es semejante a la posición que el pintor establece en la ciudad en el exterior y el interior de la capilla; pero también entre la ciudad y el mundo en general.
La representación de la ciudad como eje del discurso es una innovación de estos frescos. El tema había aparecido en otros conjuntos murales de Orozco y otros pintores, pero nunca, como aquí, la pintura se había propuesto a sí misma como ciudad virtual. Esta “narración telescopiada” señala, en primer lugar, la violencia de la transformación urbana. El espectador entrará a la capilla por el poniente y encontrará del lado derecho una vista del edificio de la Universidad con una cartela conmemorativa de los murales de Orozco. Del lado izquierdo verá incendio: la vista aérea de una calle tapatía, con varios edificios en llamas, al fondo de la cual asoma la silueta negra de un edificio moderno. Es, como otras en este conjunto, una figura que la prensa ilustrada había vuelto convencional. Puede verse, por ejemplo, una muy semejante en la portada de la revista Patrimonio. Las dos imágenes muestran edificios modernos, despojados de adorno y en una perspectiva que deja ver su geometría simple. Ambas recurren al contraste para enfatizar que se trata de volúmenes elementales. En los dos casos, un arco de medio punto se contrapone al perfil ortogonal de los edificios; aunque en el caso de Orozco, ese recurso sirve para señalar el paso de una forma arquitectónica a otra. Patrimonio era de derecha. El título de la revista aludía a la propiedad privada, que al parecer de sus escritores se veía seriamente amenazada por las ideas de un gobierno al que calificaba de “comunista”. Su portada es la utopía de un inversionista inmobiliario: nada se opone a la construcción de la nueva ciudad. Su punto de vista es el de un peatón, cuya existencia por lo demás parece difícil en el laberinto que propone. El fresco de Orozco muestra otra cosa: la perspectiva a vuelo de pájaro intenta establecer una topografía histórica. La composición opone la modernidad del edificio al aspecto tradicional de las construcciones en primer plano. Que el edificio del fondo sea negro podría significar que la renovación es resultado del incendio; y en esa medida, aludir a la transformación y a la purificación. Sin desdeñar esta posibilidad, me parece que la composición tiene un sentido ajeno a la alquimia: muestra la violencia de la trasformación histórica.
Eran muchas las razones que dividían a la élite tapatía. La planeación urbana era, es hasta la fecha, una de las más importantes. Agustín Basave se quejaba en 1938 de los edificios modernos que afeaban la Plaza de Armas. La remodelación de esta última había sido motivo de un agrio debate pocos años antes. El Ayuntamiento quería construir una plaza neocolonial. Efraín González
Luna encabezó la oposición de los comerciantes. En la sesión en que se dio a conocer el proyecto, desechado de inmediato, Miguel Campos Kunhardt no se dejó impresionar por el “colonialismo”:
Expuso que, en su concepto, la Plaza de Armas ha perdido toda su importancia y que en esa virtud no se justifica la cuantiosa erogación que se pretende para construir una plaza de estilo colonial a la que nadie concurriría, ya que el pueblo ha tomado como centro de reunión y de divertimiento el Parque del Agua Azul, lo mismo que el Parque de la Revolución, sitios ambos que ofrecen grandes atractivos.
La oposición conservadora a un proyecto neocolonial es perfectamente lógica. Por una parte, como reflexionó El Informador, habría sido una construcción falsa que hubiera implicado, entre otras cosas, la destrucción del kiosco y de los viejos faroles de la plaza. Pero lo más desagradable a los ojos de los tapatíos era lo que El Informador llamó “el cambio de un jardín en plazuela”. Esto era tanto como cambiar su uso: la plazuela tendría como finalidad más evidente la realización de manifestaciones políticas. Así, El Informador sugirió que mejor se compusieran sus prados y, por si las dudas, se colocaran más bancas.
Un par de edificios constituyen un verdadero emblema de la complejidad de esta discusión. La casa de José Guadalupe Zuno, cabeza de revolucionarios, masones y jacobinos, está edificada en estilo neocolonial. Por el contrario, la de Efraín González Luna, futuro líder nacional de la disidencia “conservadora”, es obra de Luis Barragán y, desde luego, muy modernista. Ambas se encuentran sobre la misma calle, a pocas cuadras una de la otra. Barragán tuvo que cobrar conciencia, un poco a la fuerza, del debate ideológico que daba a la arquitectura moderna un valor simbólico equívoco. Había sido el autor del proyecto del Parque Revolución, en avenida Juárez, en un predio que antes había ocupado la cárcel de Escobedo. La elaboración del parque había provocado protestas de los vecinos, y en ellas era fácil percibir un dejo de hostilidad para cualquier proyecto gubernamental. Seguramente por eso El Informador, en general crítico del discurso oficial, intervino para defender la obra. No había nada que objetar, aducía. Se regeneraba un terreno que había quedado como muladar; se ponía coto al comercio ambulante; establecía un sitio seguro de recreo en lo que antes había sido un lugar opresivo. Era, pues, un proyecto progresista y laudable. Lo interesante de este caso no es la discordia, sino que finalmente se haya llegado a un consenso. No creo que Orozco desconociera el conflicto. El edificio de la Universidad está prácticamente a espaldas del parque. Orozco era amigo de Barragán.
La casa de Zuno y la de González Luna están en el sector Juárez, al occidente de la calzada Independencia, donde están las colonias de clase media y pudiente, trazadas con las ideas de las autopistas franceses del siglo XIX: higiénicas, con calles espaciosas. En ellas se podía ver la imagen de modernidad que parece haber entusiasmado a la revista Patrimonio, y que había sido celebrada años antes por Enrique Martínez Ulloa. En el futuro, la toma de decisiones acerca de la traza de la ciudad habría de permitir la ansiada reconciliación entre las élites tapatías, al crearse un Consejo de Colaboración Municipal cuya importancia ha sido percibida por Daniel Vázquez.
En efecto, después de las fuertes tensiones y diferencias entre la sociedad civil y los gobiernos revolucionarios surgidas en Guadalajara, especialmente las que se derivaron de la guerra cristera (1927-1929), el conflicto religioso, las luchas ideológicas por el control de la educación (1933-1939) y a causa del reparto agrario que se da intensamente en los años treinta en el estado de Jalisco, esta sociedad civil tapatía encontró su modus vivendi de un modo decoroso, un camino de reconciliación. Y lo encontró con motivo de la ciudad, su ciudad, a través del propósito de mejorarla, embellecerla, ponerla a la altura, etcétera.
Así, lo que estaba en juego ante la traza de la ciudad era, junto con su “modernización”, la conciencia de clase de sus élites. Orozco intervino en esa importante discusión acerca de la imagen urbana. Las diferencias de estilo arquitectónico eran la piedra de escándalo de una naciente “sociedad civil” que, poco a poco, iría señalando su predominio social y político mediante reformas urbanas y planes de conservación del “patrimonio”, tanto el de la cultura como el del capital.
LA RUEDA Y EL CUERPO POLÍTICO
El tablero titulado La rueda del tiempo está en el brazo norte de la capilla, y en su muro occidental. Muestra una rueda resplandeciente sobre varios estratos de vestigios. Es la única alegoría, en toda forma, que hay en los muros del edificio, y contrasta con el carácter narrativo de los demás tableros. Indica que el discurso histórico se refiere a la tecnología tanto como el poder.
Durante el sexenio cardenista se inauguró la carretera México-Laredo. El gobernador Topete, por su parte, impulsó un programa local de carreteras. Más allá del impacto real de estos proyectos, de la longitud o calidad que efectivamente haya tenido la cinta asfáltica, se volvió para el discurso oficial un tópico casi tan importante como lo había sido, medio siglo antes, la construcción del ferrocarril. Numerosas excursiones de hombres de negocios californianos fueron paseadas por todos los puntos del recorrido, y eran noticia habitual en las primeras planas de los periódicos. Se suponía que la carretera modificaría cuanto encontrara a su paso, tal como antes se había vaticinado que el ferrocarril acabaría con la sociedad tradicional, avasallando los obstáculos e incorporando a todas las comunidades en la misma ruta. Pero a mediados de 1936, Orozco le manifestaba a un amigo su hastío de “los turistas que vienen a lo de la carretera de Laredo”.
La obra pública generó una profusa iconografía del automóvil. Las compañías llanteras publicaban anuncios donde un gigantesco neumático era mostrado como sol naciente o bien se encontraba en la cima de una pirámide y era venerado como un dios. A esta última variante se sumó un timbre conmemorativo de la carretera Panamericana, que también mostraba la rueda de la cúspide como un sol. El tablero de Orozco aludía a ese entusiasmo progresista y lo criticaba. Los estratos arqueológicos bajo la rueda recordaban el pasado más de lo que enlazaban el futuro. Por eso creo que el tablero señala la violencia de la trasformación. En las bóvedas, la representación de la tecnología no tiene un carácter emblemático tan restringido: es mucho más “transparente”. Al pintar la tecnología junto a los monstruos de la naturaleza y de la sociedad, Orozco le daba vida propia y la convertía en “Naturaleza”. Las armaduras se amontonan y, en una de las bóvedas, es imposible reconocen una figura completa: todo es un amasijo de espadas y cuerpos metálicos. La maquinaria se ha vuelto hacia sus propios fines. Las invenciones de Dédalo han cobrado vida y lo han hecho prisionero, pero esa vida es caótica y no permite reconocer una personalidad. La contraposición entre cuerpos desnudos y cuerpos mecanizados rima el desarrollo de este tema. Para comprenderlo, nos sirve un combate que se desarrolla en el extremo izquierdo de la bóveda del caballo bicéfalo. Se trata de la lucha entre un indio y un autómata, uno de los tópicos preferidos por Orozco: la lucha entre las fuerzas opuestas que gobiernan al hombre (y el caballo es bicéfalo). En otros tableros, la lucha es menos pareja: el acero ha cumplido su tarea y los cuerpos aparecen vencidos o descuartizados. Flanqueando la cúpula, en la bóveda de la nave principal hay dos tableros que muestran, uno de ellos, a Hernán Cortés y el otro, a un fraile. Los dos tienen a sus pies la figura postrada, o descuartizada, de un indio. Ambas composiciones subsumen el problema de la conquista de México en el del cambio tecnológico. Ya había ocurrido así en el Dartmouth College, donde el basurero de fierros flanqueaba la llegada de Cortés. El tablero del Hospicio es más explícito: hace de Cortés un hombre mecánico; y ahora la cruz del fraile es, en realidad, una espada (un artefacto, no un símbolo). El cuerpo de Cortés está vacío. Tanto el fraile como el guerrero son inspirados por un ángel que es, en los dos casos, un autómata femenino. Nuevamente la tecnología es asociada a la naturaleza, a lo femenino y al caos; y otra vez nos enfrentamos a una representación del cuerpo sin órganos internos.
En el tablero del fraile, el ángel sostiene un lienzo manchado de sangre que lleva las primeras letras del alfabeto. Los dos tableros podrían calificarse de “alegóricos”: son personificaciones de la violencia con que se imponen la cultura y la tecnología. Pero tienen una claridad que depende, en último término, de la violencia explícita. Esto es tanto como decir que sus recursos son parecidos a los que Orozco empleaba en sus caricaturas: aunque convienen en el valor simbólico de las figuras, invierten los términos, asocian la civilización y el progreso con lo femenino, hacen del lenguaje un instrumento y, de esa manera, niegan su valor simbólico. El cuerpo es una herramienta, como lo son la cruz y las letras. El cuerpo y el lenguaje son partes de la misma maquinaria. En el extremo de la bóveda sur, Felipe II abraza y besa una cruz gigantesca que, a su vez, sostiene su corona.
Los tres tableros son muy distintos de los que se ven sobre los muros. No están situados en un lugar preciso. Aunque los del fraile y el conquistador muestran la línea del horizonte, su paisaje es indeterminado. Su gama cromática es más amplia. No se refieren a la ciudad de Guadalajara, como sí lo hacen todos los muros. No se apoyan en la arquitectura, sino en la figura humana. Los tres tienen figuras monumentales y opresivas; los tres requieren de herramientas y prótesis: la cruz, el alfabeto y, en el caso de Cortés, el mecanismo completo de su cuerpo. Pero aquí no hay una representación,
propiamente, del Leviatán: de la persona artificial que constituye al Estado. El rey está separado de su corona; el fraile y el conquistador tienen, con los indios subyugados, una relación que puede ser cualquier cosa menos contractual; la máquina del Estado es loca y la inspira un espíritu equívoco. Los tres son representaciones de una soberanía descoyuntada. La instauración de un régimen no termina con la violencia del Estado natural, como quiere la teoría política; lo que hace es iniciar la violencia. La legitimidad no acaba con el terror, lo instaura como método. Se habla aquí del origen del Estado; sí. Orozco lo califica de mítico.
El caballo bicéfalo
EL DESORDEN
Intercalados entre los tableros de Cortés, el fraile y Felipe II, hay otros tres que pueden calificarse, con reservas, de “batallas”; dos de ellas, ecuestres. La que está en el ala sur, El caballo bicéfalo, muestra a dos jinetes, uno de ellos sobre un caballo de dos cabezas. Un hombre mecánico lucha con un indio. Esparcidos por el suelo, varios cuerpos mutilados. El fondo está en llamas. Aunque se trata de un paisaje, la lucha entre el indio y el autómata parece darse en otro mundo: ambos están recostados sobre lo que sería, para el resto de la composición, el eje vertical. También tiene esa forma alucinada el tablero que está a la mitad del ala norte: La lucha entre conquistadores. Muestra varios fragmentos de cuerpos humanos y armaduras. Ninguno está completo. Todos combaten en distintas direcciones. Tanto en la Preparatoria como en el Dartmouth College, he conjeturado que representaciones caóticas que mezclan cadáveres, escombros y maquinaria podrían ser, a su manera, trofeos. La lucha entre conquistadores no está en ese caso porque se trata de una escena de batalla. Sin embargo, en la misma ala norte, pero abajo, Orozco reservó un tablero para mostrar el escudo de armas de Guadalajara. Se amontonan frente a él las lanzas y lo vigilan dos caballeros armados. El escudo sí es una reminiscencia del trofeo y de la panoplia. Hay un juego entre el emblema, en el muro, y el episodio, en la bóveda. En ambos casos se trata de representaciones que escapan a la lógica compositiva o emblemática convencional. El emblema se convierte en episodio y, de otra manera, el episodio aparece con el aspecto caprichoso propio del emblema. Esta relación entre los tableros superiores y los del muro es muy importante.
El último tablero, en el ala norte, muestra el ataque de un caballo mecánico que salta sobre una barricada de trabes metálicas. El jinete es un robot completo, articulado y vacío. Su víctima es un amasijo sanguinolento de bocas vociferantes, como en Las masas [157]. Es el tablero que está en el extremo opuesto de Felipe II . El jinete lleva un estandarte con las armas reales. La comparación le da sentido a ambas composiciones: el poder requiere de un cuerpo artificial y se representa como un autómata. La cruz y el estandarte complementan a un autómata que estaría, de otra manera, incompleto. A la legitimidad no le bastan los símbolos, requiere también de instrumentos y armas.
Dado el contexto de la guerra civil española, es posible decir que los frescos se refieren al fascismo tanto como a la conquista. Klaus Theweleit, después de analizar los diarios de los Freikorps alemanes que aplastaron a sangre y fuego la Revolución de noviembre, llegó a la conclusión de que la mentalidad fascista surge de la imposibilidad de construir un “ego” que medie entre el deseo, el inconsciente y la realidad. El fascista se construye una armadura hecha de relaciones parciales con objetos fragmentarios. Nunca construye una imagen de sí mismo y de la totalidad de su cuerpo: una cultura represiva se lo impide, y lo lleva en cambio a establecer relaciones violentas con las partes de las cosas. Al mismo tiempo, una multitud de entidades metafísicas, relaciones de jerarquía y castigos hacen la veces de la personalidad que no tiene. Aunque se imagina como una máquina de guerra, su funcionamiento tiene poco que ver con las máquinas productivas. La armadura que construye alrededor de sí es para evitar, literalmente, disolverse en el mundo; es un dique para contener el flujo deseante de los impulsos. “No reprime algún contenido específico; en vez de eso, subordina el inconsciente mismo, la totalidad de la producción deseante del inconsciente, a la represión. Dentro de este hombre hay un campo de concentración, el campo de concentración de sus deseos.” Se trata de una forma de producción de la realidad perfectamente funcional y consciente; lo bastante para formar parte de la retórica política. No tiene nada que ver con el complejo de Edipo, sino más bien con su ausencia. Y esa misma carencia de una imagen propia hace completamente imposible que conciba a sus enemigos declarados como una realidad: los describe como monstruos vaporosos y caóticos, jadeantes, sanguinolentos y líquidos. “El ‘animal’ en la masa cierra sus mandíbulas codiciosas y mira de manera venenosa y paralizante desde un millar de ojos. Tiene mil piernas y mil cabezas, puede generar mil grados de calor. Se puede transformar en una sola criatura de muchas extremidades: ciempiés, rata, víbora, dragón.”
Casi todas ellas, figuras que se refieren a la castración. Que el tablero de Orozco coincida completamente con esta descripción no es casualidad. Theweleit se apoyó, para sus conclusiones, en el análisis de fuentes publicadas. No es que haya un “inconsciente colectivo” junguiano cuyas figuras tengan validez trascendente. Orozco emplea figuras retóricas que se utilizan tanto en México como en Alemania. Un amigo cercano, como lo era Siqueiros, se expresaba en términos semejantes: los enemigos eran una masa informe y se convertían en gusanos; la pintura restituía la personalidad, pero esta también se restituía con la ejecución de los enemigos y la consolidación del Partido. En pocos como en Gonzalo N. Santos es tan claro el paralelismo:
Eché mi caballo (que con los disparos se había alborotado) hacia el muerto, pues no le concedo el honor de llamarlo cadáver, y sin sosegar al penco me bajé de un brinco con la habilidad de un huasteco que al día siguiente, diez de enero, cumplía dieciocho años de edad. Saqué la pistola 4440 de balas expansivas que me había regalado mi padre, lo agarré de los cabellos grises y en el centro de la frente le pegué el tiro de gracia, más por satisfacción que por necesitarlo, pues Vargas Huerta había sido fusilado con puras balas expansivas calibre 30-30. Algunas de estas balas le atravesaron el cuerpo, y los soldados las recogieron y yo las envolví en un pañuelo con un poco de sangre, me las eché a la bolsa, salí a la calle, y […] me fui a mi casa de la calle de Fuente y le dije a mi padre, que estaba encerrado, llorando: “Don Pedro Antonio, aquí le manda su hijo Pedro Antonio este regalo”, y le entregué las balas.
Los periódicos y revistas ilustradas solían publicar fotografías de víctimas de la guerra torturadas, amoratadas, heridas. Por lo demás, la imaginación fascista se nutría de las mismas fuentes de las que había abrevado el simbolismo, con sus mujeres castradoras masculinas, sus monstruos mitológicos, sus guerreros medievales y sus viajes cósmicos. Los tableros de Orozco pueden equipararse con las ilustraciones de Ruelas para la Revista Moderna: los caprichos formales que intercalaban fantasías eróticas, los cuerpos deseantes colgados de ramas erizadas de púas, los grutescos poblados de ninfas jadeantes, los oleajes que mecían sirenas incontinentes, los centauros guerreros. La hidra que confronta al jinete mecánico es un torbellino de hocicos que se alza sobre un campo sembrado de muertos y escombros. Al caballo bicéfalo de la otra bóveda le falta una pierna, aunque su jinete cubierto de metal se sostiene para ver el campo de su carnicería. Luis Cardoza y Aragón había traído a cuento, para compararlo con Orozco, un ensayo de Genaro Fernández MacGregor que se solazaba en los homicidios del poeta Salvador Díaz Mirón: “Hipnotizado por el concepto de honor tiene este terrible pensamiento que ilumina todo su ser moral; la sangre de un vil (y vil es quienquiera que se le opone, consciente o inconscientemente), es sólo rojo fango”.
Pero Díaz Mirón, cuando asesinaba, seguía un código. Los duelos, en la sociedad porfiriana, estaban reglamentados. En el revoltijo de guerreros, armaduras y espadas de Orozco no hay código de honor. Espero que esté claro a qué me refiero: la pintura es crítica.
Estas obras son diferentes a los dibujos y murales que aludían a la Revolución. Se refiere a la Conquista, pero lo hacen con una retórica que pertenece al siglo XX. Las figuras mecanizadas parecen hoy un montón de chatarra. En nuestros días, el monstruo de mil cabezas podría representar a la ingeniería genética, y los engranes son más bien asunto de los arqueólogos de una industria abandonada. Pero en los años treinta, antes de la revolución informática y de la clonación, las máquinas de fierros, poleas y palancas eran representaciones de una tecnología muy moderna. Es cierto que Orozco, fiel al universo ideológico de Mumford, pudo haber considerado que esos armatostes eran obra de una “civilización paleotécnica”, nacida en las minas y tarada por sus horrores. Pero el problema era, de acuerdo con Mumford, que esa era todavía la civilización moderna; que la humanidad vivía, y ahí estaban los bombardeos masivos sobre España para recordarlo, en la era del carbón de hulla, la siderurgia y las armas que eran, en aquel entonces, de alto poder.
El descuartizamiento de los enemigos no se inventó en el siglo XX, pero sí pertenece a ese siglo contradictorio la retórica que se apoya en esas imágenes sádicas para apuntalar la conciencia individual (y todavía). Que Orozco ubique todo eso en el siglo XVI puede llevar a la conclusión de que quería aludir a la universalidad de la matanza. Es muy posible que eso pensara él mismo; pero las imágenes dicen mucho más de lo que él pudo haber planeado (y en muchas de ellas, lo que se niega es el plan: la composición cuidadosa y simétrica, las proporciones, la premeditación). La combinación de mecanismos, hechos históricos, animales mitológicos y fantasías guerreras hace que estas imágenes nieguen cada uno de esos términos. El anticlericalismo de las imágenes apuntaba directamente hacia la confrontación religiosa que no terminó, para Jalisco, sino a finales de los años treinta; pero lo hacía de una manera que podía ser tolerable. No señalaba la confrontación actual, sino su origen; no invitaba a seguir la lucha, sino a reflexionar sobre sus motivos. Aunque fue una audacia (todos los tapatíos cultos querían olvidar eso), nadie se quejó.
La complejidad de las representaciones obliga a su observación interminable y espantosa; impide separar la visita; prohíbe la mayor parte de los discursos; banaliza de antemano cualquier exégesis. Por eso es muy importante el tablero
de La rueda del tiempo, que invita a ser observado de otra manera. Ahí son perfectamente posibles el discurso, la explicación y la exégesis. Las bóvedas, aunque también trasparentes en su simbología, contrastan con esa alegoría que, como quería Cardoza y Aragón, puede interpretarse sin más armas que las del sentido común. Las bóvedas también tienen un sentido que era, al final de los años treinta, bastante “común”; pero su procedimiento es contrario.
SACRIFICIOS Y BAILES
Los muros son la ciudad y las bóvedas son visiones históricas violentas; hay una división entre el espacio virtual de Guadalajara y el tiempo combinado de las bóvedas, que une épocas diferentes. No es una división tajante, pero importa mucho. Las bóvedas refunden periodos históricos completos y distantes. Proponen un tiempo que no existe, una violenta Arcadia donde la matanza es regla y la autoridad ha decretado el fin de la cronología. Los muros muestran las calles, brindan numerosos puntos de referencia y muestran el paisaje urbano desde una perspectiva aérea. Pero muchas cosas se filtran de arriba hacia abajo. En el ala note, en el muro oriente, una cabalgata voladora se cierne sobre una ciudad en la que sobre sale la torre de la iglesia de San Felipe. Es una alusión a la ayuda que prestó el apóstol Santiago a los fundadores de Guadalajara en contra de los caxcanes. A la derecha aparece el escudo de armas de Guadalajara. Los tres tableros representan el origen de la ciudad, y en esa medida pueden calificarse de “mitológicos”: algo se ha desprendido del otro tiempo, del espacio de las bóvedas, sobre las pacíficas colonias tapatías. Es un resquicio que se abre para permitir una narración milagrosa. Pero no hay, como sí arriba, muertos y heridos. Las armas están guardadas en el recinto del escudo; las lanzas están en paz; los cuatro caballos enloquecidos pasan por encima de las azoteas.
En el crucero de la capilla ocurre otro tanto. Varios tableros remiten al México antiguo. La bóveda, en el poniente, podría mostrar el nacimiento de Huitzilopochtli o simplemente un sacrificio humano. La falda de serpientes identifica a una Coatlicue, que aquí aparece con atributos guerreros. Es, como la intervención del apóstol Santiago, una escena mitológica. Es coherente con las figuras de las bóvedas: el recién nacido es Huitzilopochtli. Deidad guerrera o bien, víctima del sacrificio, tiene el tórax abierto y vacío. A su izquierda hay un recipiente con un corazón; a su derecha, un cadáver. Bajo la bóveda, el luneto está dividido por una ventana. A ambos lados de la misma hay dos composiciones prácticamente simétricas. En cada una de ellas, un fraile ora en
actitud devota, al lado de cadáver de un indio. No son como los de la Preparatoria, que abrazaban a los indios y compartían sus penas; tampoco son como el de la nave central, que con violencia impone la cruz y el alfabeto.
En los otros dos lunetos hay escenas de barbarie: Antropofagismo y Sacrificio Humano. Son paisajes urbanos: escenas al pie de una pirámide. Eso las distingue de las bóvedas, aunque su protocolo es muy semejante a las escenas de batalla: se habla de fragmentación, evisceración y antropofagia. No hay combate, pero aquí también las relaciones de los personajes se establecen con los fragmentos; Orozco presenta el canibalismo como la forma radical de la ideología autoritaria.
En el brazo opuesto, del lado oriental, hay dos danzas de indios enloquecidos y ataviados con penachos. El fondo es una ciudad de rascacielos. ¡Pero no pueden entrar a la ciudad vestidos así! Los orígenes de esta imagen pueden remitirse al liberalismo decimonónico. El ahuizote publicaba con frecuencia caricaturas de concheros guadalupanos. Para sus lectores del siglo XIX, se trataba de bárbaros mantenidos como bárbaros por el clero bárbaro. Los tableros de Orozco se oponen a las visiones de la antigüedad que había pintado Diego Rivera. El pensamiento de este último, arraigado en el positivismo, concebía cada etapa de la evolución como un mecanismo completo. Por eso es frecuente que sus paisajes antiguos sean vistos como utopías. No siempre lo son. La diferencia, en este caso, no está en un romanticismo del que sólo se puede acusar a Rivera en algunos casos. Que los tableros de Orozco sean análogos a las portadas de El ahuizote hace pensar en otra tradición de pensamiento: el liberalismo “puro” del siglo XIX. A pesar de lo que podría pensarse frente a estas imágenes atroces, el evolucionismo es en ellas un barniz. En todos los casos, y como en el resto de los frescos del Hospicio, equiparan épocas históricas lejanas entre sí. No proponen un argumento evolutivo, sino lo contrario: usan dos protocolos espaciales y temporales para establecer una narración mitológica.
La explicación anterior no es nueva ni suficiente. Es su autobiografía, publicada en 1942, cuando ya había reflexionado y pintado más cosas sobre estos temas, Orozco dedicó un capítulo a lo que pensaba sobre la conquista de México. Deploró la división de los historiadores en “hispanistas” e “indigenistas”, que le parecía artificiosa. Tanto la raza “española” colmo la “india” eran la abstracción de muy numerosos grupos: “Lo español no es una sola raza, sino muchas y muy diversas”. “Lo español” no era raza sino principio cultural: la hispanidad.
Las razas indígenas no serían otra cosa que un sumando más en el total de razas que forman lo hispánico, en la misma categoría y derecho que cualquiera de ellas. Ya no habría por qué hablar del león y sus cachorros o de la madre y sus hijos. Todos seríamos el león y todos la madre España, de Cataluña al Perú y de Chihuahua a la Patagonia. La metrópoli podría ser cualquier lugar del mundo donde gente hispánica viva su vida, piense lo que piense, ame lo que ame.
Pero los indigenistas, según Orozco, suspiraban por la antigüedad sanguinaria de los aztecas; imaginaban una conquista incruenta en la que, lejos de reprimirse las culturas indígenas, se habrían impulsado: “De esta manera se habrían ahorrado los tres siglos de la aborrecida Colonia y estaría en pie todavía el gran Teocalli, bien desinfectado para que la sangre de los sacrificados no se pudriera y poder hacer morcilla fresca con la misma, en una fábrica ocupara el sitio que malamente ocupa el Monte de Piedad”.
La “cultura” indígena, para Orozco, simplemente no existía como tal, a menos que se integrara al tronco de la hispanidad. El indigenismo se le antojaba danza de salvajes ebrios y enmascarados o bien, simple intento de restituir la práctica del sacrificio humano. La reflexión sobre la hispanidad nos devuelve al terremoto cultural de la guerra civil. La intolerancia racial no fue ajena al hispanismo republicano. Como la insurrección falangista había venido de África, la retórica de la izquierda siempre quiso presentarla como una cena de negros. A este respecto me parecen especialmente importantes las caricaturas de El Nacional. Muestran a la guerra civil como una reconquista y, a la vez, como una defensa de la Nación contra los bárbaros: contraponen al Negrito Sandía con el Cid Campeador. Cuando Orozco decía que tal vez los huicholes, mixtecos y chamulas debían considerarse a sí mismos como españoles, como a su juicio (no muy informado) lo hacían lo catalanes y vascos, estaba, en esa equívoca estructura de categorías raciales y nacionales, proponiendo que los indios fueran ubicados del lado de la civilización. Y si los antropólogos persistían en cantar las excelencias de las culturas indias, entonces había que recordarles que la lucha de la izquierda era, precisamente, una lucha de la civilización contra la barbarie; que se trataba de establecer un sistema que mitigara y resolviera las diferencias, y que sirviera también como valladar al embate de los sistemas totalitarios. “Cultura” y “fascismo” se postulaban como categorías irreconciliables. (No lo eran, por cierto: el fascismo tuvo una política cultural. Hubo intelectuales, escritores, filósofos y pintores fascistas, falangistas y nazis.)
El que escribe no desea reconciliarse con ese racismo, que en buena medida sigue vigente, pero sí ponerlo en su contexto. La discusión acerca de lo español fue un debate que modificó la vida intelectual en todos los países de América Latina con la misma amplitud que lo habría hecho un cambio climático. El estallido de la guerra civil española provocó una reflexión ininterrumpida que abarcó los más diversos ámbitos, desde la gacetilla vespertina en el atroz Últimas Noticias, hasta el aula de la Facultad de Filosofía y Letras. De este lado del Atlántico, intelectuales de todas las tendencias elaboraron una multitud de explicaciones. En todo el mundo occidental, “izquierda” y “derecha” fueron, durante los tres años del conflicto, partidos que se definieron por las simpatías que se tuvieran respecto a la Península. En las antiguas colonias españolas, esa toma de posición se subordinaba a la más añeja que dividía a “conservadores” y “liberales” o, por decirlo como López Velarde, “católicos de Pedro el Ermitaño y jacobinos de la era terciaria”. Así, Antonio Castro Leal reflexionaba en 1936:
Las semejanzas con ciertos periodos de nuestra historia son demasiado visibles para que precise indicarlas. También el pueblo de México tuvo que vencer, a costa de cruentos y prolongados sacrificios, la resistencia que opusieron las clases feudales al desenvolvimiento normal de su progreso; también nuestro país hubo de sufrir la crisis dolorosa de insurrección militar, por medio de la cual el antiguo Ejército pretendió erigirse en árbitro de los destinos populares, e intentó contener el curso impetuoso de la reforma agraria, sin la cual ningún adelanto económico ni social hubiera sido posible […] Ningún mexicano de inteligencia y de corazón dejará de percibir la semejanza entre nuestra situación de 1913 y la actual del pueblo español.
Las reflexiones de Marcelino Domingo, León Felipe y Juan Marinello, los tres dedicados de lleno a la propaganda continental, insistían sobre ese paralelismo. La defensa de la República era presentada como defensa de la cultura y, enseguida, de la verdadera hispanidad. Decía Octavio Paz:
Así, los años del Coloniaje, transcurren, para México, como la lenta maduración de su ser, de su propio y vivo ser; y como un nuevo cuerpo y un nuevo espíritu nosotros la vemos en esos días. El régimen económico que vivía México era vuestro propio régimen, ese que ahora vosotros aplastáis por todo lo que tiene de opresor, de injusto e inhumano. El proceso independiente de México ha sido semejante al vuestro. Y ahora, después de cuatrocientos años mi país busca su propio rostro, su verdadero cuerpo, su voz propia. Y sabe que eso sólo será posible mediante la guerra, mediante la lucha contra todo lo postizo y ajeno, y, también, contra lo falsamente nacional, contra lo que no puede contener al Hombre y al Revolución. Sabemos los mexicanos que la lucha por el Hombre es, al mismo tiempo, la lucha por salvar lo propio, lo español o lo mexicano, lo que no se ve ni se traduce.
Nada más adecuado que la metáfora del horizonte para referirnos a este panorama intelectual: era la vista que los hispanoamericanos creían distinguir del otro lado del mar. Era ese horizonte, esa tierra, la que estaba a la vista de Orozco cuando pintó sus frescos y, también, cuando escribió Autobiografía. El suyo era, como el de Paz, un hispanismo distinto al de las sacristías, las procesiones, los ciriales y los toros el fin de semana; opuesto al de los intelectuales mexicanos que habían simpatizado con Franco por razones parecidas. Para ellos también, el conflicto que los enfrentaba al Estado mexicano era semejante a la guerra civil. La disputa ideológica de los “nacionales” y los “republicanos” era, en México, una disputa por la herencia y la legitimidad. Paz, León Felipe y otros intelectuales no siempre compartieron el racismo que ve plumas y sacrificios humanos detrás de todo lo que no es occidental, aunque Octavio Paz sí explico así la matanza de Tlatelolco.
Tal vez esa intolerancia sea el origen de la que hoy nos agobia; y acaso así podría explicarse que la guerra contra los indios sea apoyada hoy por una parte de la izquierda intelectual de la “transición”. Ese importante problema escapa a
este ensayo, y no debe hacernos perder de vista una de las consecuencias más importantes de este problema en lo que se refiere a la pintura de Orozco. El discurso suponía que la cultura, a diferencia de la civilización, era un sistema general de referencias que no tenía contradicciones irresolubles. Orozco tenía objeciones contra la máquina, no contra las letras; o bien contra los textos sagrados, no contra la literatura secular; contra Dédalo, no contra Fausto. La alusión al Greco de algunos muros refuerza el sentido de una hispanidad, distinta de la que se muestra en las bóvedas: la hispanidad quedaba dividida en los extremos de la creatividad y la destrucción arbitraria. La ciudad, el laberinto, era creación; pero iba a llevar siempre implícito el pecado destructivo de la tecnología y la guerra.
LOS DESFILES Y LAS MASAS
Esta equiparación de “barbarie” y “totalitarismo” es explícita. En el brazo sur de la capilla, los tres tableros del muro occidental tienen manifestaciones políticas modernas. Los dictadores que las dirigen tiene algo en común con los danzantes indios de los lunetos: su gestualidad y su vestuario exótico. También comparten el anonimato. Aunque son los caudillos, Orozco los representaba como multitud. Están inspirados en la serie de estampas alusivas al Ubú Rey de Jarry, que realizó Georges Rouault. Además del exotismo caricaturesco de Ubú, a Orozco lo entusiasmaba la religiosidad explícita en la gráfica de Rouault.
Una vez más, el mundo enloquecido de las bóvedas se organiza en los paisajes urbanos de los muros: si arriba estaba Felipe II besando una cruz, abajo aparece un capataz armado con un látigo. Si arriba había fragmentación, abajo no se puede ver el rostro del capataz. Pero si arriba había escenas de batalla y descuartizamiento, abajo no hay tal cosa. Lo que hay son tres desfiles perfectamente ordenados, y que aparecen cercados por alambre de púas. En El caballo mecanizado [ 256 ] aparecía una hidra delirante que vociferaba, y que debía mucho a una litografía que Orozco hizo en 1935: Las masas [ 157 ]. Los tres tableros de los desfiles se relacionan con otra litografía de ese mismo año, y que hace pareja con la anterior: Manifestación [ 156 ]. En ambas aparecen varios temas del Hospicio: la masa como multitud descoyuntada, como acumulación sin sentido de extremidades y órganos; el desfile político y el alfabeto como mecanismos de autoridad. Pero ante todo es la contraposición la que importa. La mentalidad fascista veía en la masa un animal polimorfo y fragmentario que amenazaba una constitución que era, en realidad, un patchwork de prótesis. Por eso el desfile era uno de sus rituales más relevantes. Me apoyo nuevamente en la interpretación de Theweleit.
El propio componente, al convertirse en parte, se convierte en todo —una totalidad que es al mismo tiempo subordinada y dominante. Tiene funciones determinadas con precisión y articulaciones muy específicas con otras partes; no tiene más su anterior multiplicidad funcional. Seguramente había algún problema con la multiplicidad; su potencial debió ser amenazador, pues la parte acepta con alegría la totalidad que encuentra en la máquina completa. La maquinaria […] trasforma funciones como “pensar”, “sentir”, “ver” (funciones con un potencial multiplicador que les daba el poder de desarrollar un millar de articulaciones) en […] movimientos del cuerpo.
Es una interpretación fundamentada en las fuentes e ideas de la época. Tanto Reich como Jung se ocuparon de la psicología de las masas. Siegfried Kracauer se había interesado por otros rituales mecanizados: los espectáculos de las Tiller Girls: “Las unidades-femeninas se ejercitan para producir un inmenso número de líneas paralelas. El objetivo es entrenar a la más amplia masa de gente para crear un patrón de dimensiones inimaginables. El resultado es un ornamento, cuya conclusión se consigue vaciando toda construcción sustancial de su contenido.”
Y Kracauer advertía contra la tentación de confundir este “ornamento de masas” con los desfiles propiamente militares, cuyos objetivos eran, a fin de cuentas, prácticos. Se trataba de otra cosa: de una trasposición de la disciplina y el orden de los ejercicios militares para construir gigantescos espectáculos; del ritual militar, pero despojado de todo propósito concreto, y dedicado únicamente a la confirmación de la jerarquía, la pertenencia y la personalidad individual.
Los reportajes gráficos que mostraban los rituales del fascismo eran corrientes en la prensa ilustrada; y a ellos hay que sumar las imágenes, seguramente más poderosas, de los noticieros cinematográficos. Aunque me parece poco probable que Orozco conociera el documental que le ganó a Leni Reifenstal un ambiguo prestigio, El triunfo de la voluntad, sus pinturas recuerdan con fuerza las escenas de esa película: son vistas aéreas; el único principio de organización de la mirada es el de propia multitud.
Pero los rituales de esa naturaleza no eran patrimonio exclusivo del fascismo. En México había una larga tradición, de la que el último hito había sido la militarización de la CTM. Desde fines de los años veinte, los desfiles militares se habían vuelto escaparates para la modernización del ejército promovida por Joaquín Amaro. Seguramente eso propició que, en 1935, se permitiera a los marinos del buque alemán Karlsruhe desembarcar en México y desfilar en la capital. La revolución armada había provocado la militarización de la sociedad. Este proceso fue acompañado, a veces, de una ritualización. Durante
la lucha armada, y como resultado de un complot zapatista en la Escuela Nacional Preparatoria, Victoriano Huerta tomó la decisión de militarizarla (lo que provocó la indisciplina y abandono de la escuela por Vicente Lombardo Toledano). La resistencia disuadió a Huerta de militarizar también otras escuelas, aunque sí se introdujo un programa de ejercicios “físico-atléticos”. Y
Huerta conocía bien el valor simbólico de los ejercicios militares. En tiempos de don Porfirio había sido uno de los organizadores de la Segunda Reserva: una milicia propiciada por el ministro de Guerra, Bernardo Reyes, para apuntalar política y simbólicamente sus ambiciones presidenciales. Significativamente, en las listas de ese cuerpo paramilitar, inspirado en el Landwehr alemán, se puede encontrar a muchos futuros revolucionarios y, entre ellos, el nombre de un pintor a quien Orozco había conocido bien: Joaquín Clausell.
Aunque todos esos cuerpos paramilitares podrían haber tenido alguna utilidad guerrera, se organizaron sobre todo con fines políticos. Así lo entendió Marcelino Domingo, republicano español muy conocido en México que fue invitado a presenciar del desfile del primero de mayo de 1937. Emocionado porque los contingentes de la CTM lo había reconocido, hizo las siguientes declaraciones:
De la manifestación del primero de mayo de 1937 en México, lo sobresaliente no es el volumen inconmensurable de la masa en presencia: es el orden en la masa. La masa da sensación de poder; el orden da garantías de capacidad para el deber. Y la fuerza se acredita en el deber, no en el poder. Cuanto más el orden sea la característica de la masa, más potente aparecerá la masa ante sí misma. Cuanto más sea una disciplina, más será una fuerza. La revolución devora a sus propios hijos cuando no ha llegado a estatuir un orden; la revolución se realiza en sus hijos, cuando el orden se ha logrado. Mientras la masa sólo es masa, va, como el loro del cuento portugués, a onde o leven, o no va a ninguna parte, o va al suicidio, o va a la contra revolución; sólo la masa va adonde quiere ir, cuando es una disciplina, cuando el desorden por la ley, se ha convertido en orden.
La retórica de Domingo, mal que nos pese, usa los mismos tópicos del fascismo. El objetivo del desfile es, sobre todo, el orden. Si no se consigue, la revolución, como una madre monstruosa, “devora a sus propios hijos”. Y el espectáculo es para el público pero, sobre todo, para los que participan en él: “cuanto más el orden […] más potente aparecerá la masa ante sí misma”. Se trata, pues, como para los milicianos de la sa, de un ritual de autoafirmación colectiva donde no es posible la afirmación individual. La universalidad que alcanzó el ritual es notable. Sabemos que en el segundo festival délfico, en 1934, y al que Orozco estaba invitado pero finalmente no asistió, Angelos y Eva Sikelianos no desdeñaron la colaboración del ejército griego para incluir varias demostraciones gimnásticas y desfiles. La universal popularidad de estos rituales autoritarios no sólo depende de una psique fascista específica, como quiere Theweleit, y tampoco es resultado de una doctrina totalitaria, pues el cardenismo no lo era. Es la manera en que una sociedad en proceso de industrialización busca modernizar y desaparecer las anteriores estructuras sociales para propiciar una fuerza de trabajo uniforme. La destrucción de las estructuras comunitarias, la intensa movilización social (como en la revolución) y el surgimiento de nuevas clases sociales obliga a construir identidades propicias al trabajo fabril. Kracauer utiliza una metáfora típicamente marxista: “Las manos en la fábrica corresponden a las piernas de las Tiller Girls”. Lewis Mumford pensaba algo semejante: que la disciplina militar era el antecedente de la máquina.
Pero el mural de Orozco no refiere los orígenes del problema al “modo de producción”, una categoría que le era ajena. Lo que le interesa es algo que el pensamiento marxista habría considerado meramente ideológico y superestructural: le interesa el origen de la legitimidad política. Por eso las figuras en los tres tableros de los desfiles remiten de distintas maneras a las que se encuentran en las bóvedas: la monumentalidad de las figuras de autoridad, su prepotencia y sus disfraces. También hay aquí reminiscencias importantes del simbolismo. El capataz sin rostro reelabora una figura a la que me referí en la introducción: la caricatura de Madero, que con un látigo y una equívoca identidad sexual dominaba a sus ministros. Si aquella sátira dependía de la mujer fatal, aquí se han invertido los términos. Ni la masa ni el verdugo son femeninos. La masa militarizada, a diferencia de la que se deja a su propio arbitro, es masculina siempre. El que empuña el látigo es, como Felipe II y Cortés, una figura a la que es lícito llamar patriarcal: Orozco había usado esa categoría en sus murales del Dartmouth College. A las figuras de Cortés y el fraile les hablaba al oído un espíritu femenino, aunque mecánico, una influencia que no aparece sobre los muros.
Estos tres tableros establecen una manera distinta de abordar las relaciones entre historia, visión y mito. Se trata de una aproximación fundamentalmente política. El origen del poder es violento, y configura tanto la realidad de la sociedad como sus rituales y sus mitos de origen. Y en estos tres tableros ya no hay lugar para dudarlo: también para Orozco, lo mitológico es un fundamento irracional y opresivo; pero esa irracionalidad había sido descrita en las bóvedas con un cuidado inusual, y caracterizada como algo que no era opuesto al pensamiento occidental, sino constitutivo del mismo. El sacrificio, la antropofagia y la masacre guerrera son equiparados, aunque el acento se pone en la carnicería de la guerra colonial. Su sentido general es una crítica de la mitología occidental: de la rueda, la guerra, el alfabeto, la cruz, los escudos heráldicos, la maquinaria y el Estado. Y aunque resulte muy, muy difícil tragar las pinturas de indios danzantes ridículos y bárbaros, no debe olvidarse que esa sátira tiene poco que ver con los indios, y bastante con las sociedades modernas y urbanas, a las que Orozco atribuye la barbarie que, sin que casi nadie lo dudara en su tiempo, había caracterizado a los regímenes antiguos.
EL LABERINTO
Tal vez la cercanía de Orozco con Luis Barragán lo llevó a usar de preferencia una perspectiva de aviador para sus paisajes urbanos. Antonio Riggen asegura que las azoteas del arquitecto tapatío son, ante todo, espacios de meditación. Puntos de una observación que se convierte en el origen de reflexiones personales que, como en la casa de Efraín González Luna, constituyen al individuo: le permiten la sensación de abarcar y controlarlo todo. El punto de vista superior predomina en los conjuntos de los desfiles, en los que muestran una cabalgata celeste, y también en los tableros de la entrada. Con frecuencia se ha enseñado el sentido ascendente del mural, subsumiéndolo todo en la composición de su cúpula. Pero si los paisajes suponen a un observador que mira desde las alturas, es porque el movimiento descendente es igual de importante y de él depende buena parte del sentido: de la mitología del poder.
Hay, sin embargo, otros tableros que abordan otro conjunto de problemas. En el brazo norte, decoran el luneto del muro testero las figuras sedentes de dos guerreros. Debajo de ellos, una estaca traspasa un plano. En el otro extremo, se sientan en el luneto dos figuras a las que usualmente se ha identificado como Cervantes y El Greco. Aunque no lo fueran, su vestimenta civil y sobria, sus golillas y sus barbas los oponen a los guerreros en el otro extremo. Debajo de ellas, un plano se retuerce alrededor de una línea, en representación de la creatividad que armoniza con las golillas de los personajes y con el papel que lleva uno de ellos en la mano. A un lado de La rueda del tiempo, hay una escena fantasmagórica donde Justino Fernández vio, plausiblemente, una reelaboración de La visitación de El Greco. Pero en todo caso la correspondencia formal más clara es otra: la composición muestra una puerta; de un lado hay un soldado que enarbola un estandarte; del otro, una sombra vestida con una túnica. Las construcciones no distinguen el interior del exterior. todo parece ser exterior. La composición, si recuerda a otro pintor, es a De Chirico. Pero decir eso es obviar lo importante: el aspecto de cuento de fantasmas es resultado de dos cosas. En primer lugar, de que prácticamente todos los tableros de los muros contienen algún fantasma que se ha colado desde las bóvedas. La arquitectura es absurda y sin propósito. La figura femenina es un espectro, y eso la vuelve la menos amenazante de un conjunto donde hay, además, hidras hociconas y ángeles del mal. Su contraposición con el soldado respeta el código de las bóvedas; pero el lancero no parece ir al ataque (no militar, por lo menos), el episodio no es nada explícito y los edificios, aunque de pesadilla, no están reducidos a escombros. La guerra se ha convertido en cultura.
Estudio para hombre
En el ala sur, dos tableros cuya composición se ha unificado representan al obispo Cabañas y su protección de los necesitados. Es una referencia histórica al promotor del edificio, que en ese tiempo todavía se usaba como hospicio de pobres. La crítica de arte es una práctica deplorable, pero parece evidente que el señor obispo y sus protegidas no fueron las figuras que más importaron al pintor. Están completamente fuera de proporción y son cursis. No ocurre lo mismo con Una multitud miserable: la que acude a buscar el consuelo del prelado, y que para ello recorre una ciudad de la que está francamente excluida (tal vez podían ponerse penachos y bailar en las afueras). Pero el desgano visible en esta composición no impide buscar su sentido y la manera en que modifica decisivamente el conjunto. Aunque sus amigos lo llamaban “Clemente”, Orozco nunca se esforzó por confirmar el nombre con el que lo bautizaron; y mucho menos cuando tocaba asuntos eclesiásticos. En Guadalajara estaba vivo el recuerdo del obispo Orozco y Jiménez, para quien el consenso jacobino tuvo una hostilidad con la que sólo ha honrado, años después, a Samuel Ruiz. Pero a finales de los años treinta había un nuevo obispo, Antonio Garibi Rivera, más propenso a la negociación con el Estado, y que en la vorágine nacionalista de la expropiación petrolera manifestó su apoyo al gobierno de Cárdenas. El gobierno de Everardo Topete emprendió el remozamiento del Hospicio, obra que culminaba con la decoración de la capilla. Así entraba en competencia con la Iglesia en uno de los ámbitos que esta sociedad levítica le otorgaba sin disputa: el de la filantropía. Pero los tiempos ya no eran de confrontación civil sino, en todo caso, ideológica. La figura de pie del obispo Cabañas hace eco de la torre de San Felipe, en el ala opuesta. Su obra caritativa se opone a los rituales de masas en el muro de enfrente; además se opone al último tablero del muro: Demagogos. Es una composición que muestra un pequeño pedestal. Éste ha sido asaltado por un contingente de oradores que apuntan en todas direcciones. La contraposición entre política y acción social es característica tanto de la ideología oficial como de su contraparte católica, sobre todo después del final de la Cristiada. La política destruye todo aquello que la filantropía busca construir; desorganiza a una sociedad miserable que las instituciones del Estado, o las de la Iglesia, intentan disciplinar y civilizar.
No hay documentos oficiales que expliquen esta condescendencia con la ideología de la Iglesia católica. Tal vez los ánimos se habían calmado, ante el apoyo del Arzobispo tapatío a la expropiación petrolera. Acaso ese gesto le ganó simpatías entre los intelectuales. Esta concesión debe atribuirse al propio pintor. El tablero de Demagogos es coherente con el conjunto, que constituye una acusación tajante contra el Estado, la política y la ideología. Los dos que se refieren al obispo Cabañas forman parte, en cambio, de una negociación ideológica cada vez más común. En los años cuarenta, la reconciliación, eso que los liberales “puros” criticaban al gobierno porfirista ha vuelto, literalmente, por sus fueros.
Los jerarcas de la derecha entienden las ventajas de avenirse con el poder. El arzobispo Luis María Martínez ingresa a la Academia de la Lengua […] se deja pintar por el anticlerical José Clemente Orozco y corrobora con su presencia ubicua el pacto no tan secreto entre Iglesia y Estado […] Para qué obstinarse en pleitos ideológicos, si se tiene a mano la edificación de una sociedad moderna?
ICARONTE FAÉDALO SATATUSTRA MINOTANÁS
Veamos ahora la cúpula de la capilla. Es una composición que ha emocionado a todos los críticos, biógrafos y admiradores de Orozco; en lo que no soy la excepción. Pero no puede verse abstraída de un conjunto pautado por la masacre, el abuso y la irracionalidad, y donde la crítica de la tecnología es sistemática. Tan solo esto último debería ser suficiente para dudar que se tratara, como generalmente se ha querido, de Prometeo, un símbolo que se utiliza para ensalzar el progreso científico y tecnológico, la rebeldía intelectual y la innovación. Hay más razones para dudar. En una de las secciones del tambor aparece una figura alada que cae envuelta en llamas, aunque ya carbonizada. Viene a cuento el mito de Dédalo e Ícaro. El primero, artífice del Laberinto minoico, había quedado encerrado dentro del mismo. Hacendoso, había fabricado unas alas de cera y plumas para escapar con su hijo Ícaro. El chaval, entusiasmado con el juguete nuevo, había olvidado la advertencia paterna de no acercarse demasiado al sol, por lo que sus alas se habían derretido en pleno vuelo, haciéndolo caer. En los demás tableros del tambor; el nacimiento del drama se asocia al nacimiento de las mieses. Artes y oficios como la pintura, la alfarería, la escultura y la arquitectura son presentados como actividades de las que resulta la edificación de monumentos. Orozco ya había maquinado dos veces, para el Dartmouth College y para La Porte, en Indiana, un ciclo mural referido a Dédalo. Parece que esos planes se cumplieron en Guadalajara.
Caro al pensamiento hermético, Dédalo tiene dos caras. Por una parte, es un artífice y simboliza tanto la búsqueda como la innovación. Por la otra, es el constructor del laberinto y el culpable del nacimiento del Minotauro (pues él había construido la vaca de madera que usó Pasifae para disfrazarse y seducir al toro de Poseidón). Las artes aparecen en el tambor de la cúpula mitigadas por la grisalla, pero con un sentido finalmente más positivo que los mecanismos carniceros de las bóvedas. En un par de tableros, en el brazo oriental del crucero, un par de buques a toda vela aparecen como símbolo del viaje: el de los conquistadores, ciertamente; pero el trayecto marítimo ya había sido, para Orozco y otros muralistas, un símbolo de iniciación: recuérdese La partida de Quetzalcóatl y, para Diego Rivera, la escalera de la SEP. Otras figuras, aunque también apagadas, simbolizan discretamente un proceso iniciático. En las pechinas de la cúpula hay cuatro hombres armados y desnudos que suben por una pared escabrosa, mientras giran el rostro hacia lo alto. En la cúpula están simbolizados los cuatro elementos. La tierra es difícil de distinguir a simple vista: está volteada y boca abajo sobre el tambor de la cúpula. El agua es el personaje que se apoya en uno de sus brazos y lleva una inscripción azul en la frente. El viento aparece de perfil, y con el cabello al vuelo. El fuego, en fin, sería el hombre que se eleva. El conjunto remite al mito de la caverna en forma rigurosa: al salir de la prisión, el espíritu se incendia por la luz de una verdad para la que no está preparado, así que desea volver a las tinieblas (en este caso, regresa forzosamente y en picada). La diferencia, muy significativa, es que su retorno a la tierra no tiene aquí ningún tinte negativo.
La arquitectura se presenta como arte civilizatoria por excelencia. Por un lado, la ciudad es mostrada como laberinto. En las vistas aéreas Orozco traza las calles con cuidado e incluye puntos de referencia (la Universidad, la torre de San Felipe, el Palacio de Gobierno). Pero al internarse en la urbe las cosas cambian: la arquitectura es absurda, los muros no dividen nada, todo es exterior y las masas sólo se orientan por los símbolos de poder o son organizadas con brutalidad. El propio edificio se incorpora al programa iconográfico. Orozco usó la estructura arquitectónica del Hospicio como una nueva metáfora de la historia. La historia estaba llena de tensiones irresolubles,
estructuras y fuerzas que estaban eternamente sobre los hombres para estorbarles el optimismo.
El hombre en llamas tiene semejanza con La Ascensión de Cristo; mural del Corregio en San Juan Evangelista de Parma. La divinidad escapando por una bóveda o una cúpula “abierta en gloria”, como en la pintura barroca. El edificio hacía posible la semejanza entre las figuras y la arquitectura, y ayudaba a la comparación con la ciudad. Sin esa representación de la cúpula, que pasa por encima de la estructura, el edificio habría predominado sobre la pintura y esta última habría sido simplemente decorativa. La cúpula le otorga al espacio una nueva devoción: ya no en provecho de la religión, sino de la cultura; hace evidente que el edificio ha sido violentado para enfatizar su carácter de construcción gratuita, pieza de exhibición. El hombre en llamas cumple los temores expresados cinco años antes por Salvador Novo: esta es una pintura que no sólo mancha la blancura de las paredes, sino que las destruye para modificar el edificio entero. Por eso es importante que la pintura se refiera constantemente a El Greco y a otros pintores occidentales: el discurso general de la obra es acerca de la cultura como totalidad; convierte la expresión piadosa en expresión laica: en “cultura”.
La percepción que tenía Orozco acerca de los problemas aludidos venía filtrada por la teosofía, que deploraba la separación tajante entre la ciencia y la religión, y que postulaba un conocimiento superior que las unificara. A lo largo de la historia habría habido una serie de “grandes iniciados” capaces de ver más
lejos que sus contemporáneos; redentores de una historia que se concebía como “un proceso complementario de involución del espíritu en la materia por la creación y de evolución hasta su reintegración en el espíritu”. Aunque en algunos textos teosóficos era posible encontrar alguna idea escatológica, es lugar común de las doctrinas ocultistas el rechazo a la concepción absolutamente lineal de la historia. También lo es la creencia en “principios eternos” que regularían la existencia en el cosmos. Imperceptibles para el hombre, dichos “principios” harían sentir su “influencia”, y solo serían comprensibles a través de la metáfora y la alegoría.
Los proyectos de Orozco para Estados Unidos, que finalmente no se cumplieron, debieron inspirarse en el Dédalo Angelos Sikelianos. El poema contiene ideas importantes para apuntalar la interpretación de los murales. Encomia la juventud de Ícaro y lo contrapone con el espanto que había causado su audacia entre la masa.
But if a man who from his earliest years
has said that the heavens and the earth are one,
that his own thought is the world’s hearth and center,
and that the earth may mingle with the stars
as a field’s subsoil with its topsoil, so that the heavens too
may bring forth wheat […]
[…]
then
men untried by suffering, the women,
feeble and embittered women, who speak only
when laying out the dead or at the death—feast,
may both cry out:
“Harsh father, though his sun
was near its setting, still he kept his fearful course, hoping to
save his own pathetic life.”
And others may exclaim: “he leaves the world,
leaves the settled ways of men, and goes in search of the
impossible.”
La inspiración del poema y del mural son blakeanas. Dédalo aspiraba a reunir el cielo y la tierra, “so that the heavens too bring forth wheat”. Ícaro-Dédalo es un héroe nietzscheano cuyo sacrificio sería lamentado por una masa de esclavos. Cabe recordar una vez más a Emily Hamblen. Ella había dictado una conferencia en septiembre de 1928, al inaugurarse la primera exposición informal de Orozco en el ashram de Eva Sikelianos. En aquella ocasión, había elogiado lo que le pareció una crítica de la civilización de la máquina.
El arte de Orozco, dijo, se hallaba prácticamente solo llamándonos a encauzar los beneficios de la máquina en la mayor humanización del hombre. Estaba solo desenmascarando la máquina como a cosa calculada; y el cálculo como procedimiento, concluyó, es tan inapropiado para las más vitales soluciones y relaciones de la vida, que no debe permitirse que absorba la conciencia de esta y de las generaciones posteriores.
La interpretación de Hamblen y la de Orozco fueron, en aquel momento, “humanas, demasiado humanas”. Orozco, que no entendió muy bien lo que se estaba diciendo (en parte debido a un problema en el oído), comentó al finalizar la plática que “el arte es el equilibrio que surge espontáneamente a través de un proceso interno, cuando nuestro caos trabaja por lograr una forma orgánica”.
Hamblen había publicado en 1911 un libro sobre Nietzsche: Friedrich Nietzsche and his New Gospel. Ahí había analizado extensamente, y con desesperación, el laicismo de Nietzsche. Se manifestó fascinada por la doctrina del superhombre, que le pareció profundamente naturalista. Nietzsche, después de siglos de oscuridad, en los que los hombres retrocedieron, ha tomado la misma tarea de llamar a los hombres al deber de descubrir “la significación de la Tierra”. Sin embargo, el método ya no es la conciencia mística del hombre que mira su propia vida y la vida del mundo en perspectiva,
y por lo tanto en esos grados de rango y jerarquía que son esenciales para un proceso evolutivo.
No es éste el lugar para detenernos en las conclusiones finales de Hamblen a este respecto, que la llevaron, temprana pero seguramente, a una doctrina muy parecida al fascismo: la eliminación de los débiles como un acto quirúrgico, medicinal que, sin embargo, debía darse naturalmente, sin intervención del Estado. Nos importa mucho un aspecto de dicha doctrina, que trae a cuento las ideas de Orozco acerca de la hispanidad. “El ideal social de Nietzsche culmina en un continente unido en el que el tipo más elevado será el europeo consciente de tipo superior —el pionero de la gran política, el hombre en quien no persistirá ningún prejuicio local, pero aquel que usará su poder sólo para traer condiciones favorables al progreso de la vida.”
Pero Hamblen lamentaba sinceramente que Nietzsche hubiera negado cualquier existencia ultraterrena. Vale la pena citarla un poco más:
Creo, entonces, que podría decirse que mientras Nietzsche palpa su propio ideal de seriedad, severidad y absoluta honestidad en todas las materias que pueden ser juzgadas por la biología o por la psicología, y en esa medida podría ser considerado el guía más confiable de los tiempos modernos, en cuanto a la inmortalidad y el mundo futuro sus conclusiones intelectuales están manchadas con un sentimiento personal. Si en algún aspecto no fue un espíritu completamente “liberado”, seguramente fue en éste.
Es el meollo del problema. Hamblen notaba que, para su ya franca desolación, Nietzsche había negado el valor de los “así llamados fenómenos ocultos”. Había negado el valor simbólico, luego tan pormenorizadamente estudiado por ella, de las partes del cuerpo humano.
La máquina como “cosa calculada” era vista por ella con desconfianza. Nietzsche era para ella, además de “profeta”, un “filósofo natural”; en consecuencia, había propuesto una filosofía fundamentalmente laica. “Nietzsche insiste en la idea de que el desarrollo y progreso del conocimiento debe venir a través de una continuación de los procesos que llamamos naturales y científicos.”
En el tambor de la cúpula, los frescos de Orozco muestran el nacimiento de la mieses y de las artes; en ese mismo sitio ubica la caída de un Ícaro incinerado, cuyas alas de murciélago lo remiten a los demonios de Blake. Eso permite pensar que el mito es una alusión al renacimiento y al eterno retorno: al Ave Fénix. También permite otra interpretación. La caída de Ícaro es una reconciliación con la tierra, con las fuerzas terrestres que descansan sobre el tambor de la cúpula. Y si es así, este mural no habla, en última instancia, de purificación, sino de comunión. Los frescos contienen símbolos iniciáticos, pero el hermetismo del siglo XX consideraba que la iniciación era un proceso que llevaba al predominio de la Razón. Por el contrario, esta aparece escarnecida por todas partes. Las llamas que inflaman a Ícaro son las del fuego que los rosacruces y masones habrían llamado “falso” o “frío”. Ese estupendo fuego sublunar era el mismo que hacía jadear a Vasconcelos, ¡y era el único que habría aceptado Luis Cardoza y Aragón! El hombre universal que éste había exigido tenía que ser alegoría, sí; pero no una presentación tan absolutamente racionalista que anulara las secreciones, las vísceras, el trigo y el pan. El ascenso no es la culminación, sino una etapa más. Ya no hay soga de nudo corredizo, como en la SEP o en la Universidad de Guadalajara: el iniciado puede y debe recorrer de regreso el camino que lo ha llevado al incendio racional. Ni la comunión ni la purificación culminan este proceso sin fin. Si estos frescos son una máquina de crear significación que produce, además, una “realidad virtual”; en última instancia son un artefacto de movimiento perpetuo. Me imagino que esta conclusión no habría disgustado a Justino Fernández: los frescos del Hospicio no sólo son barrocos por sus procedimientos; inician una etapa mística en el pensamiento de Orozco.
LA TRAMA DE LA HISTORIA
He dejado para el final un aspecto capital de los frescos del Hospicio: su unidad. El espectador se verá forzado a recorrer la línea con la mirada; a deleitarse con el ir y venir del pincel, pero también a descubrir el horror al final del camino: los cuerpos atravesados, torturados, deformados, mutilados. La retórica orozquiana construyó sus propias condiciones respecto a las figuras: una estaca que atraviesa un plano es como un homicidio; en contraparte, dos cuerpos confundidos y mutilados no sólo son las víctimas de una batalla, su desorden pertenece también a la confusión general de las formas. Orozco creó un discurso con un alto nivel de redundancia. Las figuras y las formas no pueden verse aisladamente; su explicación se encuentra al compararlas con otras figuras y formas que se encuentran en otros tableros. La redundancia crea escalas comunes en lo que no es semejante (entre lo figurativo y lo abstracto); las figuras de un tablero podrán ser indescifrables, pero no para un espectador que haya recorrido con cuidado el resto de los tableros. Esta es, auténticamente, pintura que se explica a sí misma: que se muestra desnuda (incluso desollada) ante el espectador, que enseña sus recursos y trucos, que va al grano y repite el argumento de varias maneras. El código ha sido abandonado: los murales son su propio diccionario.
Un ejemplo bastante claro de esta condición son los tableros que rematan la nave principal y el crucero de la capilla. Están orientados hacia los cuatro puntos cardinales. En cada uno de ellos hay dos figuras principales. En el sur, son dos guerreros sedentes, forrados de gruesas armaduras; en el norte, son dos intelectuales bien vestidos, tal vez Cervantes y El Greco; en el oriente, son de nuevo dos guerreros; en el occidente, son dos frailes arrodillados que rezan, cada uno al lado del cadáver de un indio. Si la orientación cardinal estuviera invertida, como ocurre en muchos murales, podríamos pensar que el sur y el este se asocian al misticismo y al renacimiento, en tanto que el norte y el oeste a la violencia, la muerte y los apetitos terrenales. Pero hay un argumento en contra. Cada uno de esos tableros está inmediatamente bajo una bóveda. En el oriente, sobre los guerreros, hay un amasijo de símbolos religiosos; en el poniente, sobre los frailes que rezan, hay un ídolo prehispánico y por lo menos una alusión al sacrificio humano; en el norte, sobre los artistas emblemáticos de la hispanidad, un caballo mecánico y guerrero; en el sur, sobre los otros guerreros, está Felipe II, que con su cruz representa al poder civil y al religioso, pero no al militar. En este último caso, Orozco borró una primera versión en la que unos centauros cortaban las cabezas de los indios y las enarbolaban como trofeos. El cambio le da coherencia al conjunto. En los cuatro brazos de la capilla, el remate es un muro cuyas formas y significados son opuestos a la bóveda contigua a cada uno de ellos. Lo importante ya no es el valor simbólico preciso que pudiera atribuirse a cada punto cardinal; lo importante a hora es el hecho mismo de que existan oposiciones cardinales. Y para que lo anterior quede absolutamente claro, a cada uno de esos muros cardinales Orozco le contrapone una bóveda cuyo significado es opuesto: la violencia para los intelectuales; el sacrificio humano para los frailes; el poder civil para el poder militar; la religión para la guerra. Para que un conjunto de oposiciones se convierta en un sistema lingüístico se requiere algo más que oponer al norte con el sur, que le es contrario; también es preciso incluir aquello que sea contradictorio con el norte: norte además del sur, el no misticismo además de la guerra, la no creación además de la parafernalia militar, la no guerra además de la creación, lo no militar además del Estado. Algunos principios generales de la simbología hermética se utilizan para generar un sistema de analogías apoyado en las diferencias entre los tableros contiguos y la semejanzas entre tableros opuestos. El significado une lo que la arquitectura separa, y separa lo que la arquitectura unifica.
La construcción de esta complicada máquina de sentido obedecía a propósitos intelectuales y políticos vastos. Orozco intervenía en el debate cultural de Guadalajara con una reflexión sobre los relatos del pasado y su actualidad. La redundancia, eco y rima entre las figuras producía tableros que podrían calificarse de “visiones”, aunque el término laico “alucinaciones” también parece apropiado. En último término, esas infaustas marañas de carne lacerada se apoyaban en las aporías del individualismo moderno: en la percepción fragmentaria y violenta que nace donde no hay individuo, ego o conciencia personal. El tránsito de esas visiones a machetazos hacia el mundo secular generaba el mito, pero también instauraba una legitimidad que era el principio, y no el final de la violencia.
El mito y la historia requieren de la visión. Sin ella no son posibles la fe y la revelación; pero tampoco la atribución de un sentido general para las cosas de los hombres. No hay historia sin imágenes y, siendo pintor, Orozco se desentendió de las convenciones narrativas para referirse a las imágenes. La imagen alucinada contiene términos irreconciliables. No carece de significación, pero esta no se oculta en ninguna parte: abre sus entrañas. La narración comienza cuando se pasa de la visión a la anécdota, el paisaje o el mito. Estos están organizados conforme a las reglas de la composición, la simetría, el equilibrio y el decoro; todos ellos indispensables para la representación del episodio. Contienen figuras que vienen del otro mundo y se hacen visibles en la forma de símbolos; como los siete gobernantes que, según Corpus Hermeticum, hacen sentir su influencia en el mundo. La iniciación ya no es, como había maquinado la masonería, un proceso de afirmación individual; sino uno de disolución. A decir verdad, en los orígenes del pensamiento hermético ya estaba presente esta idea:”En primer lugar, al disolverse el cuerpo material, entregas este mismo cuerpo a la alteración y la forma que tenían hasta entonces desaparece. Tu temperamento, ahora inactivo ya, se lo entregas al demon. Los sentidos del cuerpo remontan hasta sus fuentes originales, convirtiéndose en partes separadas y mezclándose de nuevo con las energías”.
Inés Amor refiere que, el mismo día de la muerte del pintor, Margarita Valladares le aseguró que “ahora estará siempre con nosotros”. La galerista aseguró que Orozco era ascético: que dormía en un camastro de fierro y que, aunque nunca hablo del asunto, “él y su familia pertenecían a una secta espiritualista”. Esta gnosis “monista” postulaba la situación inestable del individuo entre las fuerza de una historia, la del siglo XX, cuya magnitud volvía insignificante la libertad individual.
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