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JOSÉ CLEMENTE OROZCO: “ES PARA EL PUEBLO.
ES PARA TODOS”
Carlos Monsiváis
Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros son, en lo tocante a sus intenciones, nítidos: son comunistas (Rivera pasa por una etapa trotskista), se proponen corresponder con su obra al impulso de la Revolución nacional y mundial, usan de la pintura como arma de combate, creen en la tecnología como la otra revolución, no desdeñan ocupar el centro en un buen número de batallas políticas y culturales, son interlocutores evidentes de los poderes sociales, polemizan con fiereza. El otro muralista notorio, José Clemente Orozco (1883-1949), es hosco, sin una ideología estricta (aunque se perciban elementos del anarcosindicalismo en varios de sus pronunciamientos), irreprimiblemente anticlerical, con una vida social reducida, sin amores tempestuosos de primera plana (su otra relación constante se da con Gloria Campobello, la maestra de danza).
A Orozco también lo distingue su precoz alejamiento de los modelos autorizados por el gusto prevaleciente, su antiacademismo belicoso, su fe en la dignificación artística de lo monstruoso o lo vencido por los poderosos. Cree en los alcances de su mirada artística, ese conjunto de redes del instinto que se vuelven el signo de su hartazgo ante la pintura neoclásica o neo-renacentista. Las formas heredadas, lo que aprende y desaprende en su etapa académica, no lo seducen y sí, claramente, lo fastidian, él quiere provenir de las visiones relampagueantes que en parte encuentra en el expresionismo alemán, y que desprende sobre todo, en cuanto vitalidad esencial, de los episodios de la Revolución, ésa que advierte en la ciudad de México y Orizaba, la que vislumbra en los prostíbulos y las calles del centro citadino, las mujeres deformes que se volverán las Parcas mitológicas, los camastros del Procusto de la pobreza, los combatientes fatigados en retirada perpetua, hacia el próximo combate o hasta la muerte siguiente, las soldaderas como sombras del armamento. Él observa, retrata, caricaturiza, se pasma ante las deformidades de sus personajes, no compadece porque le interesa sorprender lo que hay de sublime en lo desdeñado por todos. Y todo el tiempo se anticipa: en el ex colegio de San Ildefonso imagina las batallas cuerpo a cuerpo, y a partir de allí entrega sus versiones de la Revolución. En su Autobiografía miente poderosamente porque le interesa alejarse de los entusiasmos en circulación. Escribe con desenfado:
Yo no tomé parte alguna en la revolución, nunca me pasó nada malo y no corrí peligro de ninguna especie. La revolución fue para mí el más alegre y divertido de los carnavales, es decir, como dicen que son los carnavales pues nunca los he visto. A los grandes caudillos sólo los conocí de vista, cuando desfilaban por las calles al frente de sus tropas y seguidos de sus estados mayores.
En efecto, hay algo o mucho de carnaval trágico en la obra de Orozco, pero también de tragedia esencial. Si la orgía de muerte y vida es consustancial a un gran movimiento armado, también el sacrificio de los pobres se evade del ritmo del disfraz y la bacanal. A fin de cuentas, en el mundo de los signos pictóricos, Orozco es respetuoso: lo que está allí le merece el reconocimiento del arte: el desamparo dramático de los ejércitos de bocas que suplantan a los rostros, y el ir y venir de semblantes desvencijados y llantos a la deriva.
Orozco, también, pinta a obispos ahítos o a frailes menesterosos, y contrapone etapas de la vida religiosa con la lucha de comportamientos de los clérigos, que equivale a la lucha de clases.
Se ha dicho con frecuencia: Orozco estudió a los expresionistas alemanes. Pero su expresionismo es el ejercicio de un romántico, es decir, de un partidario de lo comúnmente rechazado que incorpora a su idea de lo entrañable.
Sin la Revolución no se explicaría muchísimo de la Escuela Mexicana de Pintura: el anticlericalismo como insurrección educativa, la idea de la multitud como el heroísmo que complementa el de los héroes, el redescubrimiento de la majestuosidad del arte indígena, la creación de espacios de la inclusión de los obreros y los campesinos. Al amparo de la Revolución surge la consigna: el arte debe reorientarse y ser para el pueblo, y pintar es aprovechar el legado de siglos en la tarea de educar y radicalizar a las masas, hasta entonces marginadas de los goces estéticos. En la fe que genera la gramática de los grandes cambios, sólo lo épico importa; únicamente el instante en que un pueblo emerge a la superficie de la significación, y se acerca por un breve lapso de tiempo a la conducción de sus destinos. A Orozco, como a sus coetáneos, lo afecta y a su manera lo dinamiza la Revolución Mexicana, los hechos y el nuevo aprovisionamiento de atmósferas. Él tarda unos años en comprender la fuerza del movimiento y sus grandes aportaciones, y esto explica su furia irracional contra Francisco I. Madero, y sin embargo, en su etapa de caricaturista antirrevolucionario está ya presente su conexión con la historia, que luego lo instalará en el anticlericalismo y en el abandono también romántico de su fe romántica en el pueblo.
¿Por qué hablo del abandono romántico de la fe romántica? Porque sin renunciar a la ferocidad en sus visiones del pueblo en armas, él quiere hacer casi tangibles a los campesinos, a las soldaderas, a los combatientes, a las nuevas peregrinaciones sin imágenes religiosas pero sí con la devoción de los sobrevivientes. Sin acudir a declaraciones explícitas, Orozco no se burla ni menosprecia las imágenes de lo popular; así trate impiadosamente al conjunto y a sus integrantes. (No tan curiosamente, lo que en un momento parecieron propuestas denigratorias hoy son las representaciones canónicas.)
Los seres del pueblo son como son pero su autenticidad los separa de los ricos de las bacanales, de las Evas que rentan prostíbulos a la salida del Edén, de la religión. No creo ideologizar en demasía, la plétora de imágenes en murales, cuadros de caballete y litografías de Orozco es contundente: si se le ve con adornos se falsifica al pueblo, a la gleba astrosa, al infelizaje. Para él y lo argumenta reiteradamente, Rivera sólo ve lo que quiere que exista, no lo que está ante él. Esta posición podrá ser injusta pero no es incongruente, Orozco se dirige hacia la nueva visión de la épica en donde hay que aceptar la belleza de lo que surge de la guerra civil. El camarógrafo Gabriel Figueroa entiende muy bien el sentido de la presencia popular en la obra de Orozco, y por eso (véase su trabajo en Flor Silvestre, el filme de Emilio El Indio Fernández), las escenas que reconstruyen litografías son especialmente hermosas, porque Figueroa advierte el advenimiento de la belleza oculta.
Un entusiasmo perdurable de Orozco: los vuelos de las deformidades, lo que en su trabajo artístico quiere decir lo que casi todos consideran desajustado o irredimible. Gracias a su insistencia reaparecen las piezas majestuosas de la escultura prehispánica, en esos años venidas muy a menos, las pruebas disponibles de la estética de la fealdad, la recreación estética de lo que un sector cultural no quería ver y cuya existencia ni siquiera aceptaba. La de Orozco es en rigor una perspectiva inaugural, porque fuera de numerosos grabados y algunos personajes de José Guadalupe Posada (Chepito el Mariguano, Doña Caralampia Mondongo, la Horrorosísima Madre que mató a su Horrorosísimo Hijo, la criminal La Bejarano) no se quiere ir más allá de los registros de la idealización. A esto, a la pintura como sueño negociado con sus clientes y espectadores, se niega Orozco, afirmado en la lealtad a sus visiones, tal y como pregonan sus dibujos y grabados de la década de 1910, sus recreaciones de la vida nocturna y de la heroica falta de proporciones de las prostitutas y los seres comunes a su disposición.
Las visiones de Orozco son, como debe ser, su plataforma de principios. No pinta o dibuja o graba lo que pasó; pinta, dibuja o graba el traslado de los acontecimientos a la región artística. Y en su caso los símbolos son un lenguaje primordial. Cristo que expulsa a los mercaderes del campo de batalla o Gandhi como sacrificio pacífico o Prometeo que se niega a devolver el fuego o los fusilados que son el alma de la Revolución o el amontonamiento de cadáveres (en este universo de figuras la fosa común es el camino de toda carne) o el sueño provisional de Lenin. Declarativamente Orozco encontraría ridículo lo anterior, los ideales le parecen un soborno de la conciencia, y él se rebela contra las falsificaciones del mercado. Anota en su Autobiografía:
También sería interesante saber si es la colectividad misma la que va a imponer su gusto al artista o lo hará por medio de representantes y entonces se complican las cosas, porque, ¿quiénes son los representantes de la colectividad y cómo podrían interpretar fielmente los gustos de sus representados? Antes que nada, habría que averiguar si las colectividades tienen realmente un gusto ya formado. Desde luego, sí lo tienen: a la mayoría le gusta mucho el azúcar, la miel y el caramelo. El arte diabético. A mayor cantidad de azúcar, mayor éxito… comercial.
Lo grotesco, según Orozco, es también lo más verdadero, con el énfasis que él considera sinónimo de la exactitud. No en balde él es en sus inicios un caricaturista notable, un maestro de las “monstruosidades”, que traslada parcialmente a los murales. Si los seres y las situaciones calificadas de “sumamente inconvenientes” carecen del permiso social y artístico de la visibilidad, se empobrece el arte que a Orozco le importa. Lo grotesco vive o padece los dogmas del desprecio e incluso el asco de los atenidos a la concordia clásica o sus reemplazos más convincentes.
El más aislado o el menos activo políticamente de los muralistas, es un radical de filo anarquista que en los muros pinta de manera inmisericorde a los obispos, los burgueses, los generales. Y tampoco “ennoblece” a los soldados, a las adelitas, a los revolucionarios.
A Orozco, para nada exento de furias y rencores, el movimiento mural le fascina tanto como le irrita lo que considera “la falsificación” de Diego. Él no se pregunta qué tan singular es o puede ser el arte mexicano, ni tampoco advierte en lo metropolitano el único criterio en verdad estético. Nada de lo anterior está clarificado en los escritos y las declaraciones de Orozco. Pero en su idea del arte se incluye la oposición a la mentira. A él le resulta inconcebible verificar cómo, además de sus logros, el muralismo es fundamental en la creación del “Orgullo Mexicano”, algo tan fantasioso o tan comercial como se quiera, pero indispensable para el nacionalismo, que en última instancia expresa entonces el deseo de añadir el arte hecho en México en el panorama internacional, sin miradas paternalistas de por medio.
Magnífico grabador y pintor de caballete, Orozco profundiza en las formas y temas que son complejidad y perturbación, el recinto de las alegorías. Participa en el gran experimento en el ex Colegio de San Ildefonso. En Estados Unidos, donde permanece de 1927 a 1934, pinta murales en el Pomona College de California, (Prometeo), en la New School for Social Research de Nueva York, y Las migraciones y Los sacrificios en New Hampshire. Al regreso a México en 1934 pinta el mural Catarsis en el Palacio de Bellas Artes, y los frescos en el Hospicio Cabañas, en Guadalajara. En las paredes de la capilla se acerca a la historia de México.
Tal vez la culminación de su obra sea El hombre en llamas, en la cúpula del Hospicio Cabañas. Allí Prometeo, el semidiós de la mitología que paga su ejercicio de las libertades con el tributo diario de sus entrañas, es el emblema de los victimados por la guerra. Sin embargo, una vez explicado el sentido del uso de Prometeo, la interpretación se desvanece, y la imagen perdura. Si las alegorías de Orozco prevalecen es porque son, en primer término, pintura, y los espectadores advierten su grandeza y no se fijan demasiado en su mensaje. Las creadas por Orozco no son formas del aleccionamiento sino de la contemplación entendida como diálogo. Esto que contemplo puede ser una gran atribución espiritual, pero estoy en mi derecho de juzgar como me parece lo que a fin de cuentas es una abstracción esclarecedora.
La calidad pictórica permanece por sobre los desafíos y las provocaciones, y un ejemplo magnífico se encuentra en los muros de la Suprema Corte de Justicia, donde, sin que la oposición al mural prosiga, la Justicia, la razón de ser del edificio y el personal allí contenido, se trasfigura en la prostituta ebria, la insignia ya permanente en la lista de figuras que personifican la aplicación imparcial de las leyes. En Catarsis, en el Palacio de Bellas Artes, Orozco despliega su pesadilla bélica, la matrona burlesca y airada que todo lo devora. En el Palacio de Gobierno de Guadalajara, la guerra, en la perspectiva orozquiana, es la disolución de la especie que se vuelve el río de los muertos a los que agravian los signos funerarios: suásticas, fascios, hoces y martillos. Orozco no cree en las ideologías de su momento, pero sí en la conversión del pueblo en causa que no puede ignorar el arte.
Según los escritos y las declaraciones de Orozco, el pueblo en la revolución es la barbarie a la que con tal de no condenar, simplemente pinta. Esta “barbarie” se transforma al aclararse su impulso radical (la violencia alegórica se disipa por la belleza de las formas que la recrean) Véanse por ejemplo La trinchera, en San Ildefonso, o sus desfiles de revolucionarios como las almas en pena que al movilizarse asumen la materialidad del arte. Es la persistencia de la lucha la que dota de densidad artística a los contingentes del desamparo. Sin la veneración por el pueblo profesada por Rivera y Siqueiros, Orozco vuelve una y otra vez a las escenas de la Revolución y la lucha de clases y, tal vez a pesar suyo, le confiere el tratamiento de hazaña no a lo que hacen los campesinos, los revolucionarios, las prostitutas, sino a su existencia misma.
Los espectadores de la década de 1920 detestan las formas monumentales que ellos o sus descendientes terminarán amando, y, tengan o no información previa, se alejan del sentido del arte planteado por Orozco en 1924:
La forma pictórica más alta, la más lógica, la más pura, es el mural. Es también la forma más desinteresada, porque no puede ser asunto de ganancias privadas, no puede esconderse para beneficiar a unos cuantos privilegiados. Es para el pueblo. Es para todos.
El único de sus primeros murales de San Ildefonso que se conserva es Maternidad, bajo la doble influencia de Miguel Ángel y el Dr. Atl. De allí se da el gran salto a los frescos magníficos, Destrucción del viejo orden, La trinchera, La Trinidad Revolucionaria, El banquete de los ricos, Cortés y Malinche, Franciscano, La bendición, La despedida, La familia, Los aristócratas, La alcancía, Libertad, El Juicio Final, La ley y Justicia. No obstante la energía y la calidad del mural de Siqueiros El entierro de un obrero, en lo básico lo más radical de San Ildefonso le pertenece a Orozco, en su viaje satírico, anarquista, en abierto desafío a las creencias religiosas, a los sojuzgamientos de la autoridad y la moral. Despedido en junio de 1924, recontratado en 1926, Orozco marca en definitiva la complejidad del movimiento.
En su aforismo célebre Cardoza y Aragón sentencia: “Los Tres Grandes son dos: Orozco”. Y en La nube y el reloj prosigue: “No hay obra maestra más rica en elementos poéticos. Es el único poeta trágico que ha producido América Latina”. Y también señala Cardoza: “(Orozco) es de la familia de escultores que tallaron al Dios de la Muerte… Su composición no es simplemente un arreglo en superficie, sino una composición en profundidad, en tres dimensiones como si se tratara de escultura, de la arquitectura misma”.
La “escultura” muralista de Orozco, en deuda con el gran arte indígena, es el procedimiento mediante el cual los espectadores se saben no ante galerías de retratos o de paisajes históricos, sino ante los nuevos desciframientos de la historia o de la sociedad cuyo arribo a la superficie se impedía. El Hidalgo de Orozco, que ilumina a las masas que lo siguen no es, aunque el tema lo admita y casi lo exija, una evocación histórica. Lo es sin duda pero es también la culminación del símbolo, la metamorfosis del pasado nacional en desgarramiento. Dice Neruda: “Cortés no tiene pueblo,/ es rayo frío, corazón muerto en su armadura”. Para Orozco, Hidalgo es todo pueblo, porque él, necesariamente, pertenece al tiempo de las visiones literarias de la pintura, es un artista que escribe sobre los murales, no un panfletista ni un demagogo sino un convencido de que la renovación de la poesía pictórica se inicia en las formas descomunales… ¿Cómo evitar que en estos murales la historia sea también la cadena de transfiguraciones?
En El hombre en llamas, la explosión de los colores es el ejercicio de la libertad donde el símbolo devora sus interpretaciones. No hay explicación nítida ni podría haberla de estos murales, lo que se ve y lo que se siente se unifican casi siempre sin recurrir a las palabras. La pintura se celebra a sí misma.
Como Díaz Mirón, Orozco diría: “Pretendo que la forma ceda y mude, / y ella en su propia forma se precave…”. La forma es a tal punto vigorosa que se aísla para admitir sin conceder lo que se quiere decir de ella. Las frases concluyen y las imágenes continúan. El hombre en llamas es la apoteosis donde está de más la literatura que ya traen consigo sus contempladores.
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