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J. C. OROZCO EN TORNO A 1924
Teresa del Conde
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Hablar hoy sobre José Clemente Orozco no deja de ser un lío. Si se revisan el acervo crítico y la amplia bibliografía que su persona y su obra han generado, las consideraciones actuales podrían tender a ser repetitivas y, por lo tanto, hasta los posibles errores corren el riesgo de reiterarse.
Es cierto; hoy día, a sesenta años de su muerte sabemos más acerca de él que en etapas anteriores, pero de allí no es pertinente deducir que exista un mayor conocimiento o una mejor valoración de su obra. Como afirmó en 1979 Jorge Alberto Manrique en el simposio José Clemente Orozco: una relectura, organizado en Guadalajara y al que habré de referirme después, el saber más cosas no equivale a conocer mejor; aunque es cierto que el contar con un número mayor de aproximaciones, como las que han deparado, entre otros, Fausto Ramírez y Renato González Mello , nos permite tanto apoyar lo que queremos decir, como tener en cuenta enfoques inéditos y sobre todo analizar algunos puntos utilizando fundamentos de mayor solidez.
Portada Pintura y verdad 2
El título de este libro: Orozco: pintura y verdad no se refiere en forma alguna a la existencia de una verdad única, con carácter de axioma, sino a lo que el pintor consideraba como “verdadero” respecto a la pintura. En todas formas conviene recordar que él bautizó como La verdad una de sus más peculiares series de dibujos, y el título, como buena parte de lo que realizó a lo largo de su vida, es enigmático. Los enigmas invitan, desde luego, a las interpretaciones; y en el caso de Orozco estas no son sólo numerosas, sino que, como interpretaciones que son, resultan a veces poco congruentes entre sí. Lo que puede admitirse como cierto es que las obras trasmiten mensajes con frecuencia y que estos, como los de Fernando Pessoa, suelen ser de carácter multívoco.
Es evidente que los muralistas de la primera fase fueron quizá los únicos, tanto en su momento como posteriormente, en involucrar a México en la historia artística y cultural del siglo XX; y aun publicaciones tan abreviadas como el Concise Dictionary of Art and Artists publicado por Oxford University Press contiene entradas sobre los Tres Grandes y además sobre Tamayo y José Guadalupe Posada. En su tercera edición aparece ya Frida Kahlo, cuyo output como pintora (no así como personaje generador de mitos) es minúsculo si se compara con las creaciones de los artistas hasta ahora mencionados.
Por cierto, Orozco y Frida se conocieron y hay fotografías que ilustran la simpatía, o hasta el atractivo, que la pintora de la eterna herida abierta provocaba en “el Goya Mexicano” apelativo que para su gran disgusto le adjudicó José Juan Tablada en marzo de 1924.
Las analogías con otros artistas mencionados por Tablada en aquel artículo, que salió a la luz en inglés para ser traducido y reproducido en otras publicaciones, son lo contrario a ofensivas; pero hay que considerar que Tablada aborda sólo la etapa de las ilustraciones y La casa del llanto, cuando precisamente en marzo de 1924 Orozco está pintando en San Ildefonso, y además aparece el primer número de El Machete, órgano de prensa del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores —del que fue miembro— que ilustró en números subsecuentes.
A Tablada, establecido en Nueva York desde 1923, le interesó seguir destacando el aspecto inicial de la obra de Orozco debido a que lo relacionó con su propio ánimo de poeta modernista. En aquel momento conocía la producción orozquiana como dibujante y acuarelista y dada su información visual estaba familiarizado con obras de Daumier, Aubrey Beardsley, Whistler, etcétera. Tanta comparación insistente no fue del gusto del “homenajeado”, quien, como se sabe, siempre quiso ser él mismo, lo cual a su parecer implicaba encontrarse libre de “influencias”. Se quejó del título de Tablada en una carta dirigida a Lawrence E. Schmeckebier cuando el investigador norteamericano se encontraba recopilando material para su libro Modern Mexican Art, publicado en 1939: “For many, many years it has been a mystery to me why all writers compare me with Goya. Of course it is a very great honour, but I am very, very tired of it”, afirmó el jaliciense.
Yo pienso que a nadie en ese tiempo, ni siquiera a él mismo, le disgustó la comparación con Goya. En lo que habría que parar mientes, creo yo, es en que Tablada inicia su artículo refiriéndose a Diego Rivera en primer término, dedicándole elogiosas parrafadas, y esto alimentó el enojo orozquiano. El poeta y ensayista conoció el mural La creación en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, el ex colegio jesuita de San Ildefonso, pero debido a que se estableció en Nueva York en 1923, no llegó a ver los prolegómenos de los murales de Orozco en el patio grande, mismos que, como es sabido, al año siguiente fueron objeto de agresión por parte de las “damas católicas” y de los propios estudiantes. Jean Charlot lo relata así:
Las pinturas de J. C. Orozco y D. A. Siqueiros, pinturas en curso de ejecución actualmente, han sido lapidadas y mutiladas por un grupo de estudiantes de la Preparatoria. Los periódicos han presentado el asunto en un tono de guasa y la patada del burro al león agonizante fue dada copiosamente por un joven poeta (Salvador Novo en El Universal Ilustrado). […] Los frescos de Orozco, apedreados por la élite social futura del país, no son sino unos ejemplos tomados entre mil de esta ley: siempre luchará (sin otra razón que la de su perversión) el mediocre contra el superior, ya que éste, en su desdén o repugnancia, rehúsa defenderse, quedando así como una fácil víctima de las coces de sus enemigos. […] ¿Qué iba a hacer la autoridad? Lo que hizo: suspender la obra, castigando a los pintores por haber pretendido crear belleza para unos individuos que no saben qué hacer con ella.
Charlot tenía razón salvo en esto: ¿qué se entendía entonces por el término “belleza”? Las idealizaciones académicas estaban aún a la orden del día y a Orozco se le conocía en algunos ámbitos como el pintor de “los monotes”.
Se ha dicho que las agresiones a los murales, producto de discrepancias, sumadas a la renuncia del ministro José Vasconcelos —efectiva el 3 de julio de 1924— provocaron la expulsión de los muralistas de San Ildefonso. Pero también es preciso tomar en cuenta que el poderoso líder sindical de la CROM (Confederación Regional Obrera Mexicana) Luis N. Morones, considerado por muchos como un gángster, fue caricaturizado después y eso da pie para pensar que la renuncia exigida a Vasconcelos indicaba antagonismo entre Vicente Lombardo Toledano, entonces director de la Escuela Nacional Preparatoria, y el propio Ministro de Educación.
Orozco regresó a la Preparatoria en 1926 y borró buena parte de lo que ya había realizado en la planta baja del patio grande. De los murales originales, después modificados, se conservan fotografías de Tina Modotti y dos esquemas realizados por Víctor Anzures, además de la reconstrucción también dibujística que hiciera Jean Charlot, reproducida en su libro The Mexican Mural Renaissance.
Durante aquel intervalo sólo Diego Rivera siguió pintando tanto en la Secretaría de Educación Pública como en Chapingo. En ese entonces Orozco disfrutó del patronazgo de don Francisco de Iturbe, dueño de la Casa de los Azulejos, donde pintó el mural Omnisciencia, cuya tónica iconográfica es de carácter esotérico, como lo fueron en buena medida no pocas de las representaciones que el pintor decidió suprimir.
Además de su experiencia inicial en Orizaba al lado del Dr. Atl, fundador de La Vanguardia y organizador de una “confederación revolucionaria”, pintó allí un mural en la Escuela Industrial, por encargo del sucesor de Vasconcelos, Dr. José Manuel Puig Casauranc. Lo hizo en dos semanas “y sin más ayuda que la de un albañil”, según lo declaró a Alma Reed posteriormente.
Con su desfachatez consabida, en su llamada Autobiografía afirma que “la vida en Orizaba fue de lo más alegre y divertido. Todos trabajábamos con entusiasmo”, él como caricaturista y Francisco Romano Guillemín como grabador. Pero no le es posible abstraerse de lo que sucedía en su entorno: Los trenes eran volados. Se fusilaba en el atrio de la parroquia a infelices peones zapatistas que caían prisioneros de los carrancistas.” Ni siquiera es necesario acudir a este testimonio; hay innumerables dibujos, entre otros los de México en la Revolución, que hablan por sí solos del impacto que recibió tanto en aquel entonces como después, ya en la capital. Pero su arranque como pintor de la Revolución ocurre primero en Orizaba con el fresco Revolución social y luego cuando regresa a la Preparatoria.
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Cuando tuvo lugar el ya mencionado coloquio internacional José Clemente Orozco: una relectura en el Centro Cultural Cabañas de Guadalajara, en 1979, Jorge Alberto Manrique, quien lo convocara en su condición de director del Instituto de Investigaciones Estéticas en ese momento, afirmó que nuestros pareceres sobre el pintor estaban en exceso condicionados por las invaluables aportaciones de Justino Fernández y Luis Cardoza y Aragón. Y es cierto; por entonces pasábamos por alto otras apreciaciones y aquella “relectura” propició que las retomásemos.
No sólo eso, en la medida de nuestras respectivas posibilidades, quienes participamos volvimos a encarar los murales, incluidos los realizados en los Estados Unidos, e igualmente observamos dibujos, grabados, litografías y obra de caballete. La principal ganancia fue esa.
La posibilidad de una nueva revisión se reitera ahora, bajo otras circunstancias, a través de la exposición homenaje y del volumen que los posibles lectores tienen en sus manos y al que se suma la indispensable antología donde se recogen textos anteriores.
Cualquier pretendida aproximación al año 1924 por lo que respecta a Orozco cuenta con un antecedente que no puede obviarse de ninguna manera. En 1904, a consecuencia de un accidente con pólvora mientras preparaba juegos pirotécnicos para las fiestas patrias ocurrió la amputación de su mano izquierda. Según se sabe, se le “volaron” dos dedos. No hay datos acerca de la forma en la que fue atendido en el Hospital San Lázaro. “Tal vez por falta de asepsia y de mejores cuidados se le desarrolló al poco tiempo una gangrena que obligó a la amputación de la mano hasta la muñeca”, afirma su primogénito, Clemente Orozco Valladares, quien lúcidamente apunta: “fue el trauma más serio de toda su vida, generando seguramente la conmoción más tremenda en su ánimo”. Al acudir a una fuente distinta se presume, además, que hubo demora en la atención médica debida precisamente a que el accidente ocurrió en vísperas de esos días feriados, y eso sería crucial en cuanto al desarrollo de la gangrena. El propio Orozco tendió a descalificar el hecho: “un accidente, como otro cualquiera”, anota al respecto en la llamada Autobiografía, de la que existe un buen número de ediciones autorizadas.
Poco antes del accidente posó junto con un amigo para una fotografía de estudio en la que aparece sentado, sosteniendo con la mano izquierda, no del todo visible, un documento que probablemente corresponde a su titulación como perito agrícola. En el acta de examen correspondiente se advierte que éste tuvo lugar en el aula de geología de la Escuela Nacional de Agricultura y Veterinaria (Chapingo).
El año anterior, 1903, había obtenido el primer premio en el tercer año de estudios preparatorios y el presidente Porfirio Díaz le otorgó medalla de oro y el diploma correspondiente. Orozco se preparaba en diversas materias, incluidas la topografía y muy especialmente las matemáticas, con el probable objetivo de cursar la carrera de arquitectura. “Las matemáticas y las disciplinas académicas fueron el punto de partida en la carrera de Orozco,” afirma certeramente Justino Fernández.
Días después de haber obtenido el premio murió su padre, Ireneo Orozco, de tifo. El pintor quedó a cargo de su familia y desempeñó varios trabajos, incluso como dibujante arquitectónico. Había adquirido un terreno en la avenida Madrid de Coyoacán, donde la familia habitó varios años. Orozco diseñó y construyó paulatinamente casa y estudio, y terminó este último en 1923. Al lado dispuso una casa para su madre, doña María Rosa Flores. De ella realizó un impresionante retrato al óleo, en 1921. Es de medio cuerpo; el rostro y las manos de la señora, que luce envejecida a sus 58 años, pautan la paleta, parquísima en color puesto que la dama de pelo encanecido viste de negro y no exhibe más adorno que un prendedor de oro bajo el cuello. El fondo es neutro. La composición acusa el perfecto conocimiento del retrato académico, aunque no muestra rastros de idealización alguna y sí una profunda introspección psicológica respecto al modelo. Por cierto, doña Rosa solía pintar por afición y era buena pianista.
Con motivo del coloquio orozquiano de 1979 al que he venido refiriéndome, hice todo lo posible para prepararme adecuadamente en vías de sustentar una ponencia que versó sobre aspectos de la personalidad del pintor. Fue entonces que conocí a sus dos hijos varones, Clemente, ingeniero, y Alfredo, arquitecto.
Releyendo ahora ese trabajo, que fue publicado, me percato de que las aproximaciones interdisciplinarias a la personalidad de los artistas pueden incrementar el conocimiento acerca de sus procesos creativos siempre y cuando no se pretenda heroificarlos o beatificarlos como sucede casi siempre. Mi escrito peca de algunas consideraciones imposibles de verificar porque poco es lo que se sabe sobre la niñez de Orozco.
3
El pintor dejó intacta en San Ildefonso la sección correspondiente a Maternidad, que fue la que provocó el mayor encono entre las damas católicas quienes creyeron que se trataba de una madonna. No se trata de la santísima Virgen María, pero sí de una maternidad emblemática, tal y como lo consideró Fausto Ramírez. No es al acaso ni obedece a boutade alguna que la madre y el niño, al que sostiene parado, visto de frente, estén rodeados de unas figuras volátiles (aunque no tienen alas) que fungen plenamente como guías celestes en tanto que parecen descender de lo alto. Dos de estas figuras tienen ambos brazos en ademán de veneración hacia la madre desnuda, cuyo rostro de perfil avanza los labios besando la cabeza del niño. Otra figura femenina, también desnuda, parece comer las uvas del racimo que sostiene con la mano derecha.
Sea cual sea el significado que guarda la escena, lo que yo pretendo desmentir es que esa imagen se encuentre inspirada o tenga influencia de Botticelli (1445-1510), cosa que se ha dicho hasta el cansancio y que incluso Octavio Paz, tan sabio, retomó sin parar mientes en que no hay nada botticelliano en esa figura, sí de mujer rubia, pero de carnes abundantes y apretadas, caderas poderosas y brazo visible fuerte, no estilizado. Si acaso tuviera alguna filiación, esta podría adscribirse mejor a Masaccio, pintor de frescos. Libros de arte ilustrados los había, y abundantes, en la Academia de San Carlos, pero tampoco le fue necesario al pintor tomar textualmente tal o cual biotipo pictórico. Todas estas figuras corresponden a mujeres rubias, y el bebé no tiene pelo como sucede con muchos bebés no pictóricos. Lo digo porque los bebés pictóricos renacentistas siempre tienen pelo, además de que son enormes, como podemos comprobar al referirnos a un sinnúmero de maternidades religiosas renacentistas, incluyendo las de Botticelli. Los niños Jesús, que la Madonna del Magnificat y la Madonna de la granada sostienen de manera un poco desganada y melancólica, tienen rizos y son de volúmenes considerablemente amplios en relación al tamaño de ambas imágenes de la madonna. En Orozco las proporciones son plausibles: el tamaño del infante y su posible peso (virtual) están en proporción respecto a los de la madre. El cuerpo de esta se parece más, en cuanto a dimensiones, al cuerpo de Malinche —también en un fresco de la Preparatoria— que a los alargamientos botticellianos; pero aceptemos que las figuras volátiles, sobre todo en cuanto a pies, manos y despliegue de vestiduras agitadas, sí pueden parecerse algo a los ángeles o a los céfiros de Botticelli.
¿Por qué dejó Orozco intacta esta sección cuando regresó a la Preparatoria? Desde mi muy pragmático punto de vista la conservó porque el conjunto funciona como escena y porque está muy bien pintada. Para entonces Orozco ya dominaba el fresco, empeño en el que vertió por escrito una serie cuidadosísima de comentarios. Recordemos que las figuras de Diego Rivera en el Anfiteatro Bolívar están pintadas a la encáustica. Orozco las tuvo a la vista después de la fastuosa inauguración del mural el 9 de marzo de 1923, ya que su realización se efectuó a puerta cerrada. Mientras el resto de los pintores tardó en aprender el fresco, Orozco experimentó bastante con la técnica hasta dominarla por completo. Debe tenerse en cuenta, además, que la maternidad es un tema que reitera bajo diferentes tipos de iconografía.
Orozco conservó también la cabeza del Cristo destruyendo su cruz, que dejó en la sección de La huelga y que provoca Como bien sabemos, la representación de la destrucción de un efecto muy especial, como si se tratara de una de aquellas cabezas parlantes, a manera de las representaciones de la cabeza del Bautista.
Si se le hubiera preguntado, ¿por qué se abstuvo usted de eliminar la cabeza del Cristo que destruye su cruz, cuando canceló tal escena que ya había pintado?, tengo para mí que él habría respondido: “porque la cabeza me funciona y sugiere un misterio”, o bien, simplemente, “porque así se me pegó la gana”. En realidad me estoy basando en su analogía con “la montaña que brota”.
En 1923 Orozco escribió que la obra de arte no tenía que ver nada con la moralidad o la inmoralidad, ni con la sabiduría o la ignorancia, ni con el vicio o la virtud: “una montaña que brota no es nada de eso, y así debe brotar la expresión plástica o musical o literaria. […] Todo aquello que no es pura y exclusivamente el lenguaje plástico, geométrico, sometido a leyes ineludibles de la mecánica, expresable por una ecuación, es un subterfugio para ocultar la impotencia.”
Como bien sabemos, la destrucción de la cruz por parte de quien fue crucificado en ella es uno de los emblemas orozquianos más fuertes, comparable a Prometeo y el fuego purificador. En la literatura yo creo que sólo tiene su parangón en Dostoievski, cuando intercala la narración del eremita Zósima en Los hermanos Karamazov, si bien en el contexto mexicano la “destrucción del viejo orden” tiene que ver indudablemente con el parteaguas implícito en la Revolución —aunque sepamos que esta fue “interrumpida” en sus secuelas.
De cualquier manera, nunca los hechos obedecen a la ecuación de causa a efecto. Sucede que en 1923 Orozco explicó por escrito su proyecto de decoración del muro norte de los patios del Colegio Grande y el Colegio de Pasantes de la Escuela Nacional Preparatoria. El escrito es muy corto y está referido básicamente a entonaciones colorísticas y a “modos y ritmos que caracterizan la arquitectura del edificio”. Termina diciendo “el procedimiento empleado es el fresco clásico. Trabajo comenzado el día 7 de julio de 1923”.
Fue en esa fecha, no antes, que abordó el trabajo en los muros, si bien ya contaba con bocetos y planteamientos de los que solía, o no, valerse, como ocurre con “el sol que cae” (Tzontémoc, según denominación de Jean Charlot), que ya pintado decidió eliminar en 1926. De esa musculosa figura, vista de cabeza existe un dibujo preliminar ejecutado con sus valores tonales.
De manera similar a lo que sucedió con Diego Rivera en el edificio de la Secretaría de Educación, los trabajos de Orozco en la Preparatoria configuran un arsenal que se ha extendido a otros medios, como la litografía. No sólo eso, el influjo permeó igualmente la fotografía y los enfoques de camarógrafos, señaladamente los de Gabriel Figueroa. Según el cineasta Serge Eisenstein, varios de los escenarios para su nunca concluida película ¡Que viva México! estuvieron influidos por reproducciones fotográficas de temas orozquianos.
¿Y cómo no considerar que la pintura del paisaje mexicano posrevolucionario en sus mejores momentos es impensable sin referirlo a José Clemente Orozco? Han sido pléyade los pintores, grabadores y dibujantes que han abrevado, consciente o subliminalmente, en las espléndidas síntesis del maestro jaliciense.
Renato González Mello. La máquina de pintar: Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje, emblemas, trofeos y cadáveres. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 2008, 441 pp. que incluyen índice onomástico.
La bibliografía sobre Frida Kahlo conforma hoy día un corpus superior a la de J. C. Orozco. Excluyendo publicaciones y productos que no son otra cosa que negocios lucrativos, hay que admitir que existen varios títulos y autores recomendables que procuran analizar el fenómeno de la fridomanía. Mi libro de 1993, Frida Kahlo, la pintora y el mito, publicado por el Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, ha sido reeditado varias veces, con correcciones, adendas y nuevos prólogos, por Plaza y Janés, Random House y Mondadori. La última reimpresión aumentada es de 2005.
“Orozco, el Goya Mexicano” es un largo artículo de José Juan Tablada publicado en la revista International Studio en Nueva York, en marzo de 1924. Orozco por entonces pintaba los murales del patio grande de la Escuela Nacional Preparatoria. Le chocó sobremanera el título de Tablada, quien se refiere principalmente a sus dibujos de prostíbulos y a las ilustraciones en El Malora. Alaba su disposición humorística e irónica y su destreza como dibujante. Lo equipara a Constantin Guys, Daumier y Toulouse-Lautrec. “Merece ser llamado el Goya Mexicano por su humor amargo, su vena caprichosa y el inquietante y casi torturante aspecto del que se vale para poner de manifiesto los esenciales de la sombría humanidad que pinta”. Acompañado de un comentario, lo traduje y lo incluí en mi libro José Clemente Orozco. Antología crítica. México. Instituto de Investigaciones Estéticas,UNAM, 1982. Col. Cuadernos de Historia del Arte 13.
Lawrence Schmeckebier. Modern Mexican Art. University of Minnesota Press, 1939.
La carta está reproducida en el Orozco de Luis Cardoza y Aragón. UNAM, 1960.
El artículo de Charlot fue publicado en Eureka, el periódico de los estudiantes de la Preparatoria, en agosto de 1924. Es respuesta a un artículo de Salvador Novo en El Universal Ilustrado aparecido el 3 de julio de ese año.
Los dos esquemas difieren entre sí. En ambos aparece la primera versión del Cristo destruyendo su cruz. Orozco dejó intacta sólo la cabeza en su versión definitiva.
Alma Reed. Orozco. México. Fondo de Cultura Económica, 1ª edición, 1955. Se reeditó en 1983. Ver p. 12.
José Clemente Orozco. Autobiografía. p. 44 y 45 de la edición de Era. México, 1970, cedida por Ediciones de Occidente, 1945.
En 1983 vio la luz el libro que recogió los trabajos presentados entonces. Orozco: una relectura. Dirección General de Publicaciones, UNAM. México, 1983. Por orden de aparición en el mismo, contiene ensayos de Luis Cardoza y Aragón, Teresa del Conde, Fausto Ramírez, Jacqueline Barnitz, Xavier Moyssén, Rita Eder, Jorge Alberto Manrique y Alicia Azuela, precedidos por una presentación del entonces rector Octavio Rivero Serrano y una advertencia de Xavier Moyssén.
La indispensable publicación Orozco, verdad cronológica de Clemente Orozco Valladares, su hijo mayor, corresponde a la Universidad de Guadalajara. Está apuntalada en documentos originales y vio la luz en 1983, primer centenario del natalicio del pintor. El inciso titulado “Mano”, de donde he extraído los datos consignados, corresponde a la p. 35.
Justino Fernández. Orozco, forma e idea. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, y Librería de Porrúa Hermanos y Cía., 1942.
Cfr. Nota 8. pp. 25-60. “Sobre la personalidad de Orozco”. Releyéndolo ahora, veo que lo anoté profusamente en años posteriores, señalando las discrepancias que pasado un tiempo me provocó ese escrito. No obstante, contiene puntos bastante rescatables y tal vez, si los tiempos lo permiten, lo reformularía para otra publicación. Lo que es cierto es que aquella “relectura” contiene trabajos realizados por mis colegas, que han sido puntos de partida para estudios posteriores. Debido a que, con las excepciones de Luis Cardoza y Aragón (representado con un trabajo anterior a 1979) y Xavier Moyssén, los demás autores nos mantenemos en vida, sería buena idea reeditar ese libro, una vez revisado.
Cfr. Nota 8. p. 61-102. “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”.
Ver “Re/visiones. La pintura mural”, p. 249 de Los privilegios de la vista. Vol. III de México en la obra de Octavio Paz, ed. del autor. Fondo de Cultura Económica, col. Letras Mexicanas, 1987.
Estos datos provienen de los diarios de Jean Charlot. El 10 de marzo de 1923 el periódico El Universal dio cuenta de la inauguración en una reseña que tiene el siguiente título: “Un decorado cubista se inauguró en la Preparatoria”. Pudo suceder que el autor de la crónica sabía, de oídas, sobre la etapa cubista de Diego Rivera y le pareció pertinente utilizar el término “decorado cubista”. Por su parte el poeta Manuel Maples Arce elogió la obra, de estilo “francamente estridentista”.
Recuperado por Jean Charlot. Ver apéndice 2 de José Clemente Orozco. El artista en Nueva York. Cartas a Jean Charlot y textos inéditos. Prólogo y notas de Luis Cardoza y Aragón. Apéndices de Jean Charlot. Siglo XXI Editores, 1971. Charlot fija este escrito poco antes de que Orozco iniciara sus murales en la Escuela Nacional Preparatoria.
Ver de Aurelio de los Reyes El nacimiento de ¡Que viva México! México, Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 2006. Ver en las pp. 234-235 reproducciones fotográficas de dibujos de Orozco en posesión del Museo Eisenstein. El cuidadoso investigador solicitó permiso de reproducción del material obtenido en Rusia a Clemente Orozco Valladares.
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