DEL 58 AL SIGLO XXI:  MEMORIA HISTÓRICA, ESPACIOS Y PROYECCIONES  DE LA LITERATURA PANAMEÑA

Damaris E. Serrano Guerra
Ph.D, Wright State University

Cuando el 19 de mayo de 1958 se empapeló la ciudad de Panamá con las 30,000 volantes del poema “Canto a un Día Cualquiera, a Una Mañana Inmensa”, firmado por Marco Pueblo (seudónimo de Pedro Rivera),  se da el primer síntoma de una sensibilidad poética y comprometida que abría la Postmodernidad panameña.(1)   El enfrentamiento histórico entre los estudiantes y la Policía Nacional –ola simultánea en sintonía con otras protestas estudiantiles continentales—, tenía como fin clamar por las reivindicaciones educativas, sociales y laborales.

Testimonio y vida.  Negociación del poder con las armas de la cultura.  Bajo la égida gramsciana, los escritores de este grupo son el hito que inscribió con fuerza en la historia panameña el vínculo directo entre literatura y conciencia nacional.

Un paso más allá de lucubraciones sobre la trascendencia y permanencia del individuo a través de la obra (utopía de la Modernidad), su militancia política y literaria presenta una búsqueda de salidas reales a los problemas de la sociedad, no sólo por la vía política, sino por la adopción de valores culturales propios que pudieran superar el aplastamiento del sujeto social por parte de las hegemonías (imperios) globales.

La poética del autoconocimiento con la que se abre esta parte del siglo XX panameño estará conectada con los principios del materialismo dialéctico, pero desembocará en una propuesta de revisión pendular de la historia, tras la caída del  anterior optimismo humanista de la Vanguardia. La tarea de la escritura no será una forma de ontología para perpetuarse en la obra artística.  La “fama” trascendente se transforma en una negociación de espacios que conviertan el entorno social en una verdad más equitativa.

A partir de las primeras publicaciones de este grupo –debidas a Pedro Rivera: (Panamá, incendio de sollozos (1959); Mayo en el tiempo (1959); Despedida del hombre (1960-1)— se inicia en la poesía panameña un nuevo período de renovación estética, paralelo a las premisas ideológicas que marcan una constante:  la afirmación de la identidad y el imprescindible reclamo por el respeto político e internacional ante el proyecto nacional panameño.

LAS PROPUESTAS CULTURALES Y LOS PROYECTOS CONJUNTOS:

Independientemente de un criterio generacional estricto, a este grupo compuesto por Pedro Rivera, Ramón Oviero y Dimas Lidio Pitty se unirán otros en virtud de iniciativas culturales, revistas, periódicos e incluso proyectos editoriales.

En la historia de la literatura panameña, el concepto de generación se verá por un lado fortalecido y por otro desafiado, ya que los epígonos del núcleo central del 58 presentan inquietudes temáticas y estrategias coincidentes de lenguaje, a pesar de que, por fecha de nacimiento, pertenecerían a la segunda y tercera generación de Postvanguardia.  Lo que los define solidarios es que heredan y continúan el compromiso nacionalista.  Esto lo ejemplifican Manuel Orestes Nieto, Consuelo Tomás, José A. Carr, Héctor Collado y Pablo Menacho.

Uno de los espacios que aglutina a varios de estos autores es GECU (Grupo Experimental de Cine Universitario) –fundado en 1972 y dirigido por Pedro Rivera.  GECU ha amparado trabajos audiovisuales y musicales  en los que han participado los más jóvenes del grupo (Consuelo Tomás, Pablo Menacho, Rómulo Castro).  Así mismo, las publicaciones colectivas y el trabajo en los medios de comunicación social (en el periódico La Prensa, por Pitty y Oviero) fueron espacios comunes de producción del hecho artístico.

En este grupo se dan dos factores, no siempre paralelos en la distribución del producto literario, pero que aquí son coincidentes:  la calidad estética y el reconocimiento, no sólo el oficial, sino el de la masa lectora.  Cada uno de los miembros del grupo ha ganado, –además de premios y reconocimientos internacionales– el Premio Nacional de Literatura Ricardo Miró, fundado en 1942 por el Ayuntamiento de Panamá, pero que ahora otorga el Instituto Nacional de Cultura (INAC).  Fue llamado así en honor del poeta postmodernista de dicho nombre, y autor de algunas composiciones consideradas clásicas en  nuestra literatura.(2)   La coyuntura del Premio Ricardo Miró ha dado el espaldarazo al proceso de producción, distribución y consumo de la literatura –y también de la pintura– y ha funcionado en conjunción con la casa editorial más importante de Panamá, la Editorial Mariano Arosemena.  Esta distinción reiterada es uno de los factores paratextuales característicos de la muestra de poetas representativos de este período.

Los títulos de las obras irán marcando hitos en el desarrollo de la literatura panameña del siglo XX.  Desde  Poesía joven de Panamá, proyecto conjunto de Morán, Oviero, Pitty, Peralta y del Rosario, (editado desde el exilio); pasando por Gaviotas de cruz abierta, de Diana Morán,(3) hasta La voz de los poetas y novelistas panameños, colección dedicada a la Invasión de los Estados Unidos a Panamá, en 1989, se percibe una compleja línea de pensamiento en la que se entrelazan la lucha política con la preocupación social o la temática amorosa. 

Pero también con la evolución de la humanidad, en general, pues bien se ha dicho que sin la literatura panameña, solidaria con los revolucionarios del mundo, pulso de la problemática mundial, la identidad latinoamericana, no se entendería.

En un núcleo de obras que presenta la evolución de la humanidad, ya sea como un todo o a partir de un segmento de la historia local inserto en el panorama general de la humanidad, están Las voces del dolor que trajo el alba (1958), Los pájaros regresan de la niebla (Premio Miró 1969) y La mirada de Ícaro (Premio Miró 2000), de Pedro Rivera; Estación de navegantes (novela, Premio Miró 1974) y Rumor de multitud (Premio Miró 1985) de Dimas Lidio Pitty;  La jaula tumbada (1975), de Manuel Orestes Nieto; La rosa contra el muro, de José A. Carr (Premio Miró 1991), Agonía de la reina, de Consuelo Tomás (Premio Miró 1994) y La vieja canción de agosto, de Héctor Collado (1993); Cartas en tiempos de guerra (2001-2), de Salvador Medina Barahona; Carta a Edmond Bertrand (2004), de Pablo Menacho y En nombre del siglo (2004), de Ariel Barría Alvarado.

Uno de los primeros proyectos conjuntos fue la revista de la nueva literatura panameña llamada El pez original (1968-70), donde trabajaron Bertalicia Peralta, Dimas Lidio Pitty, junto con Griselda López y Ramón Oviero.  Posteriormente, el plegable sobre literatura de los jóvenes La otra columna (1980-1988. GECU-Universidad de Panamá)  reunió a poetas más jóvenes como Consuelo Tomás y Pablo Menacho.  El plegable Temas de Nuestra América sobre realidad latinoamericana y literatura (Universidad de Panamá), dirigido por Pedro Rivera, también ha sido una publicación medular dentro del movimiento literario panameño, porque avisa de novedades poéticas, recoge obras de escritores establecidos y se inserta en el panorama de crítica ideológica sobre los males de Nuestra América, muchos de ellos propiciados por la globalización.  Otro proyecto conjunto importante es el de la editorial La Rama Dorada Ediciones Literarias, emprendido por Pablo Menacho y Manuel Orestes Nieto en el año de 2001.

Estas publicaciones y empresas culturales comunes, así como situaciones políticas compartidas (el exilio de Diana Morán, Oviero y Dimas Lidio), forjaron nexos productivos para la revalorización del proyecto nacional y para el desarrollo de una conciencia dirigida a la dignificación del ser panameño a través de la cultura.

Una muestra de esta multiplicidad de las artes comprometidas en fortalecer la identidad, es la obra pictórica del maestro Carlos Alberto González Palomino, quien compartió con los exiliados panameños en México el clima intelectual de tertulias y encuentros, así como de revisión de la cultura.  Para el Centenario de la República de Panamá (1903-2003) fue el autor de un monumento –lugar de memoria por excelencia— llamado Homenaje a los mártires de enero, el cual recrea la escena de los estudiantes que trepan el poste de la cerca limítrofe para izar la bandera nacional.  Esta escultura recrea la cruenta batalla por la soberanía nacional y es ejemplo de referencias cruzadas:  existen una fotografía, un cuento, un poema, todos en torno al mismo eje temático.

Otros pintores como Mario Calvit y Armando Díaz Ologuagdi han trabajado directamente con Ediciones Formato 16 (GECU, Universidad de Panamá), diseñando no sólo portadas sino páginas enteras de las obras de Peralta, Consuelo Tomás y Pedro Rivera, entre otros, formando así parte del paratexto de estas obras.  Ologuagdi, también ha ilustrado El cuarto Edén, de Consuelo Tomás, y libros sobre la Invasión:  Invasión U.S.A. 1989, de Bertalicia Peralta y Entre mártires y poetas, de Héctor Collado.  Ginella Calvit hizo las portadas y viñetas del Libro de parábolas (de Pedro Rivera, Formato Dieciséis, 1983) y de Las preguntas indeseables (de Consuelo Tomás, Formato Dieciséis, 1984). De la misma manera, la poesía recoge situaciones y hechos que han sido plasmados simultáneamente en la pintura.  Es lo que logran Ricaurte Martínez y  el maestro Palomino.  Los murales y obras escultóricas del primero tratan sobre la historia panameña enclavada dentro de la historia latinoamericana y reflejan momentos claves de la lucha por la nacionalidad.  Un ejemplo son sus plumillas, así como la escultura sobre la gesta del 9 de enero, llamada  Pilares de la patria.

A lo largo de la historia, los autores literarios han reclamado particulares herencias culturales, en forma reiterada.  En la literatura panameña, estas conexiones espirituales y materiales han enriquecido el hecho estético y son estrechas, en muchos casos.  La admiración hacia los poetas ‘mayores’ se trasluce en estudios, como el de Héctor Collado, autor de Diana Morán: la ideología estética de la patria(Universidad de Panamá, 1988); obra que revisa la trayectoria de quien es ya un icono en la representación del dolor, desde el exilio, ante la patria avasallada.  Un trabajo imprescindible sobre Diana es “Una lección de integridad: (Perfil de Diana Morán)” (México, 1990), de Dimas Lidio Pitty, quien vivió en el exilio en México, al mismo tiempo que Diana Morán, y formó, junto con Oviero, una cultura de renovación y resistencia.

La revisión de propuestas estéticas es otra arista de este período.  En el último libro de poemas de Pedro Rivera (La mirada de Ícaro, 2000), la voz poética hace uso del intertexto y alude a dos obras claves de la poesía panameña:  Rumor de multitud(de Dimas Lidio Pitty) y La rosa contra el muro (de José A. Carr), ambos Premio Nacional de Literatura Ricardo Miró, sección poesía, en 1985 y 1991, respectivamente.  La alusión funde así diversos estadios de la evolución histórica, social y sicobiológica de la humanidad.
Bertalicia Peralta, también periodista en Radio Nacional, ha desarrollado proyectos conjuntos con el pintor Jorge Horna (En tu cuerpo cubierto de flores, 1985) y con la poetisa, narradora y periodista Bessy Reyna, entre ellos Ragul (1976) y Zona de silencio(1986), libros estos de técnicas variadas y profundas preocupaciones sobre la condición humana.  En el aspecto de renovación estética y textual, En tu cuerpo cubierto de flores (verso del himno nacional de Panamá), presenta una novedosa dislocación e inversión de los símbolos alusivos al amor erótico: “clítoris”, “ojos”, “cirio”, “caracol flotante”.  Además, no sólo algunos de los dibujos de Horna resultan de una sensibilidad “queer”, sino que –por el contrario—las escenas más dolorosas de la historia patria (como los hechos del 9 de enero) se expresan desde la intimidad del cuerpo, para mostrar la destrucción del sujeto y de su historia:
Pido, compañeros, una campana para su memoria,
Hay semen de mártires  regado en las plazas
y lágrimas de madres, de viudas, de huérfanos
…
Hay…
…
Un odio colectivo que vamos a llevar
hacia el lugar que tiene nuestro dolor
de sexo ultrajado,
de corazón apedreado,
de lengua amordazada,
de nidos agredidos,
de pezones silvestres y dulces
como cuajados labios de azucenas.

(Dos poemas, 11, énfasis)

Uno de los ejemplos más logrados de la cohesión del movimiento cultural panameño y de la interacción entre las artes –en este caso de la poesía con la música popular y el vídeo– se da en las obras de Consuelo Tomás y de Pedro Rivera.  Rómulo Castro compone la música y los arreglos para la canción de Consuelo Tomás “Hay un supermercado en el semáforo”, parte del CD Herencia, en 1997.  Rubén Blades hace una versión a partir de la letra y de los arreglos originales de Consuelo Tomás y Rómulo Castro y la incluye en La rosa de los vientos(Premio Grammy 1997), bajo el título de “En el semáforo”.

El poemade Pedro Rivera“Encuentro con la amada”, del libro Despedida del hombre,(4) es un ejemplo claro de cómo los productos de la “alta cultura” siguen el ciclo de distribución y consumo que ha explicado Néstor García Canclini.  Por un lado, Luis Franco compuso la música del poema y lo interpretó para ambientar el final del corto Tulivieja  (Premio Videos Maxell,  1985).  Los dos versos que se cantan varias veces, al final, enfatizan en el espectador una conciencia de injusto castigo:  como si el goce sexual en la mujer que luego se convierte en La Tulivieja fuera la causa de la maldición.(5)   Sin embargo, los versos también transmiten una posición actuante de la mujer, como un cuestionamiento al sistema patriarcal:           
Tus senos se enredaron en mis uñas
            como dos mariposas de madera,

            … (13)

El poema “Encuentro con la amada”, de Pedro Rivera, se convierte en una balada y es interpretado por Rubén Blades en La rosa de los vientos con el nombre de “Todo mi amor”.  La música es de Luis Franco y los arreglos de Roberto Delgado.  Este es un poema de gran densidad, pues contiene, en semilla, muchos de los símbolos que desarrollará la obra de Pedro Rivera, posteriormente.

En otra línea del movimiento poético y cultural panameño, donde también se funde lo “culto” con lo “popular”, las décimas de Dimas Lidio Pitty han sido interpretadas por Toñito Vargas, cantor folklórico.

Al igual que con la pintura a través de la Asociación de Artistas Plásticos de Centroamérica, estos poetas están conectados a la poesía de la región centroamericana con publicaciones como Ixok amar-go: poesía de mujeres centroamericanas por la paz  (Zöe Anglesey, Ed.), donde aparecen Moravia Ochoa, Consuelo Tomás y Bertalicia Peralta; así como en la colección de Alfonso Chase Las Armas de la luz: antología de la poesía contemporánea de la América Central (1985).  Hay otras colecciones que recogen poemas del grupo, entre ellas, Antología Poética Centroamericana (1974);  o Cuentos centroamericanos (Poli Délano y Arturo Arias, Comps., 2000); o bien, en proyectos de literatura infantil (Pitty y Collado):  Antología de poesía infantil iberoamericana (1999).

El tema de la literatura trasatlántica y de la desterritorialización está tratado por Rómulo Castro.  Este compositor no sólo ha musicalizado obras de Consuelo Tomás, sino de otros autores panameños, como Manuel Orestes Nieto y José de Jesús Martínez.(6)   Rómulo Castro y el Grupo Tuira(7) han trabajado en conjunto con autores latinoamericanos que son sujetos en desplazamiento, hijos del exilio y la migración, en un proyecto transnacional llamado Travesías(2003-4).

 LA MEMORIA Y LA HISTORIA:

El uso de la memoria histórica se hace también desde la memoria colectiva y es una contra respuesta a los esquemas del poder establecido y a la historia oficial, la que desoye las voces subalternas.

La literatura panameña se ubica en un estadio postmoderno del concepto de ciudad.  Desde la “ciudad letrada” del intramuros colonial, pasando por ‘la ciudad modernizada’ de los proyectos populistas del inicio de los años 70, hemos arribado a la “ciudad estallada” de la virtualidad en las comunicaciones y del mercadeo global, en este milenio.  Es la ciudad-patrón que ha proliferado aquí y allá en Nuestra América.  Es el espacio donde los habitantes se interrelacionan por los medios de comunicación –para sentir que participan en la toma del poder—, es el espacio donde el individuo llega a ser pieza de recambio y se valora bajo los principios del neocolonialismo del consumo global; es el espacio donde el Estado pierde fuerza ante “los amos sin rostro” –las transnacionales y los tratados de libre comercio— mientras los individuos obedecen a los ‘slogans’ (Rivera, Dimas Lidio, Oviero, Tomás, Peralta) y ajustan su imagen a la de los concursos y de la publicidad (“Mis uni-versos”, Confieso estas ternuras y estas rabias, 1983, Tomás).

La alusión a las marcas de fábrica (Coca-Cola, General Motors,…) evidencia cómo el espacio urbano y el del campo se erigen desde el inicio como territorios conflictivos, donde centro y margen parecieran posiciones inamovibles, pero no lo son.  Llegado el momento, la modernización desarticulará esas posiciones, creando al mismo tiempo tensiones entre poder y subalternidad. 

Ahora bien: dentro de la voluntad totalizadora por captar la experiencia de identidad, nación e historia, las manifestaciones de la cultura, incluidas la literatura, la pintura y la música popular, exploran la vivencia en el campo y en la urbe como espacios transferibles y en contrapunto:  las obras trazan viajes del campo a la ciudad y viceversa.

En consecuencia, se promueve un contra discurso postcolonial dirigido a reapropiarse de una posición identitaria múltiple y diversa,  la que se yergue en contra de la invisibilización –e hibridación— propiciada por las prácticas del mercado global.

Los antecedentes socioeconómicos estaban en la lucha histórica nacionalista.  Como señala Consuelo Tomás en el libro de cuentos Inauguración de La Fe (1995), antes de que en esta ciudad se construyeran ”grandes hoteles y edificios llenos de espejos tapando la bahía” (17), a la par que proliferaban las ‘casas brujas’ en las áreas periféricas, la ciudad de Panamá vivió un período de expansión debido a la II Guerra Mundial.  Las masas interioranas emigraron a la ciudad, pues oían decir que “¡La guerra trae plata a montones!” (Juan Dal Vera, “Contrastes”,  El libro de la inocencia, 1986: 27).  Esos ‘tristes contrastes’ de los que habla la voz poética marcaron un ritmo de crecimiento que traería nefastas consecuencias.

La urbe de tránsito bullía con los extranjeros atraídos por el auge del dólar y estos se sumaban a los que ya habían llegado desde la construcción del Canal, y antes.  Mientras tanto, en las ‘afueras’ se iban asentando las masas migratorias provenientes del Interior de la República.  Este contrapunto de imaginarios transferibles lo describe Dimas Lidio Pitty en la novela Estación de navegantes (1974), a través de la vivencia de un jovencito campesino que llega a la ciudad.

La literatura, desde la Vanguardia (con Demetrio Korsi y el poema “Visión de Panamá”), hasta el momento postmoderno acuciado por las tensiones de la Guerra Fría,  se refiere al modus vivendi de los inmigrantes (los extranjeros o los del Istmo) que vinieron a construir el Canal o a trabajar en él.  En realidad, desde la poesía romántica, el tema se trató, alusivo al Canal Francés, pero ahora están presentes los elementos de la ‘economía del dólar’, del “oro putrefacto”, de “los mercaderes del látigo y la gula” (Inventariando, Ramón Oviero), en la cotidianidad citadina. 

El patio de vecindad de las casas de madera, de reminiscencia francesa, se convirtió en sitio de encuentro de grupos étnicos, culturas e historias. Fue el receptáculo de experiencias de otras latitudes (“Reconstrucción de los hechos”, de Manuel Orestes Nieto o “Necrología paterna”, de Pedro Rivera). Fue el espacio citadino en donde confluyeron experiencias personales desgarradas, las de aquellos que vinieron a la ciudad con esperanzas que luego se malograrían o las de aquellos que tendrían éxito (Las huellas de mis pasos, cuentos de Pedro Rivera).  Ya en los años 80, cuando la cultura de masas respondía a los patrones extranjerizantes, cuentos como “La antena” (Viaje alrededor del patio, de Raúl Leis) recuperan con un realismo mágico arraigado en escenarios de parabólicas y cercas de alambre, la inocencia de una familia campesina que, usando guarichas(8) , transmite al mundo, bajo la antena, sus carencias y pesares, interrumpiendo Dallas y los comerciales de las horas de mayor “rating”.

Otros espacios de resistencia son, a la vez, lugares de memoria, como el Puente de las Américas. En la obra de teatro El puente, de Raúl Leis, la protagonista, una madre que ha sufrido maltrato y que no puede sostener a su familia, decide arrojarse al vacío para caer sobre la cubierta del Queen Elizabeth II, el barco de lujo más grande que puede transitar por el Canal de Panamá.  La salva un cortador de yerba, que no tiene ni para el bus, y cruza el puente a pie, de vuelta de sus trabajitos catalogados dentro de la economía informal.  Ambos, desplazados de la globalización, analizan con las piernas colgando hacia el abismo, las lacras del poder y denuncian, a la vez, el desamparo fraguado por las estructuras gubernamentales.

En Poemas en blanco, Juan Dal Vera describe la condición del inmigrante a la ciudad, quien se convierte en el desamparado, el que se refugia en el mercado:
Porque allí dormía el hombre de otros lados:
El hermano de la yuca infinita,
el primo de la papaya incesante,
el dios del mimo mirando de soslayo
la cabeza adormecida
sobre el color de la naranja. (23)

En esa ciudad también habita el loco del terraplén, quien mira al mar buscando amor, soñando estrellas (“Sebastián”, Mundo, Rubén Blades); o el buhonero que decide suicidarse en su puesto del mercado, como una forma de resistencia y protesta, en el cuento “Una noticia de impacto”, de Moravia Ochoa López (Juan Garzón se va a la guerra, 1992).

Los espacios también pueden hacerse “nichos territoriales”, territorios vividos, donde existe “apego afectivo y símbolo de pertenencia socioterritorial” (Suárez Morales Y Henao Arcila).  Es el caso de los balcones. Panamá, que fuera conocida como “La ciudad de los balcones” desde la Colonia, es para la poesía un espacio geopoético de múltiples territorios identitarios.  Los mismos cumplen funciones diferentes para los actores sociales:  los sujetos que poseen una agencia y se niegan a la invisibilización. O los sujetos sin ella, como la niña negra del poema de Manuel Orestes Nieto “María Raquel de balcón a balcón” (Reconstrucción de los hechos 171-3).

El balcón, como territorio, es “substrato, marco, producto y símbolo que contiene-expresa rasgos culturales” (Suárez Morales Y Henao Arcila). Desde él y hacia él, la mirada del sujeto textual se ejerce como un arma de denuncia. Signo arquitectónico de influencias diversas, refleja el devenir histórico y los diferentes momentos de la construcción de la Ciudad de Panamá.  En el Libro de las  fábulas (1976), de Bertalicia Peralta, se conjugan varios espacios y ambientes:  el balcón y el mar, espacio geopoético y, de paso, la cerca (“la alambrada”) que dividía la Ciudad de la Zona del Canal:
Desde el balcón de mi país
siempre se divisa el mar:
único / hermoso / limpio
lo demás
                       es pequeñamente monstruoso:
incierto porvenir de niños mariposas
    maizales raquíticos
                            enfermos
alambradas por dentro
                             por fuera

la gente
                en mi país  (21, énfasis)

Y podrá ser, de paso, el balcón de los desahucios (Moisés Pascual en Los infelices, 1982) o el del balconazo que le cae a Fulgencio –padre e hijo- en Cuentos rotos, de Consuelo Tomás.

Y en 1989, tanto los espacios de resistencia como los territorios vividos por el sujeto citadino serán los que la voz poética verá destruirse al pulsar de las bombas de la Invasión a Panamá por los Estados Unidos: 
el sonido lejano de aviones y helicópteros
bombardeando las casas de madera,
los paisajes de mi infancia en la bahía,
los sueños amputados con ferocidad imperial

(en “Ojo de Tigre”, Pedro Rivera)

O serán, estos espacios, el objetivo de las “luces sobre la bahía” que producen “un ruido ensordecedor” y  que terminan matando “mis piernas”, “mis ojos”, “mi voz”  (en el poema de estructura dramática de Bertalicia Peralta Invasión U.S.A., 1989:  Crónicas de una memoria).  

AGUA Y MAR:  ESPACIOS GEOPOÉTICOS:

Los espacios geopoéticos son a la vez símbolos de la poesía clásica (en el sentido erótico y de productor de vida) pero en la literatura panameña responden a la condición de las sociedades asediadas por la globalización… y Panamá fue un espacio globalizado desde el siglo XVI.  Las denominaciones que se le han dado al Istmo están vinculadas evidentemente a las condiciones geológica y geográfica, las que, a su vez, han desencadenado implicaciones históricas:  “Castilla del Oro” durante la colonia, “Puente del mundo y corazón del universo”, tras la construcción del Canal y, desde siempre, “Panamá la verde”.  De alguna manera, todas se refieren a la presencia del mar como conducto del comercio y del trasiego de riquezas, y al agua, recurso natural básico y cuasi imprescindible al hablar de la situación geopolítica del Istmo. Por lo mismo, la sensibilidad creadora se conecta, de forma connatural, con el agua –en todas sus variantes—, especialmente con el mar.  La literatura panameña está impregnada de “sales marinas” (Oviero) y de paisajes de agua.  

LA MANIPULACIÓN DE LOS ESPACIOS:

Panamá, tierra de paso desde el siglo XVI, fue, dicen, el espacio donde los padres de Santa Rosa de Lima la concibieron, camino del Virreinato.  Piedra angular del sueño bolivariano, el Istmo se anexó voluntariamente a Colombia en 1821. Cuando Don Justo Arosemena, el jurista más importante del siglo XIX panameño (1817-1896), logró establecer finalmente El Estado Federal de Panamá en 1855, se consideró este como el primer intento en impedir que la Confederación de la Gran Colombia se desmoronara, al otorgar a cada estado la autonomía que facilitara su manejo económico..(9)   Sin embargo, la política centralista colombiana no permitió tal iniciativa.

Las palabras visionarias del Libertador se cumplirían sólo en parte, porque, en  ese momento, al ser un Departamento de Colombia, Panamá había sufrido la devastación de las sempiternas guerras civiles colombianas entre liberales y conservadores.  Y así, durante la llamada “Guerra de los Mil Días” (de 1899 a 1902), el territorio del Istmo se convirtió en el campo de batalla donde los colombianos libraron su lucha por tres años consecutivos.   Según consenso de los historiadores,  “…la Guerra de los Mil Días entre los Conservadores y Liberales fue la guerra más devastadora y sangrienta que Colombia había visto antes de 1899” (Delpar, 1981).  Aproximadamente 5.000 panameños murieron en la contienda (1.6% de la población panameña).

En las obras de los autores panameños, prevalece la descripción poética de la “patria niña”, cortada, atravesada al amanecer de los tiempos;  y luego asolada durante la contienda.  En Panamá en la memoria de los mares (1984), de Manuel Orestes Nieto, esta imagen reverbera en los espejismos de la historia:
           
Durante mil días no pudiste dormir
            y se te vio en todos los entierros
con la cara desencajada.

Flagelada mujer en la viudez de las inclemencias.

Campesina atolondrada de las serranías
joven deshilachada en el tropel y la turbamulta
hambrienta de los caseríos
con un delgado hilo
de incertidumbre en la mirada (10: 20)
           
El trauma del período colombiano conllevó además una serie de represiones en la persona de los dirigentes que abogaban por los derechos de los istmeños:  el ahorcamiento de Pedro Prestán (el 18 de agosto de 1885)(10)  y el fusilamiento de Victoriano Lorenzo (el 15 de mayo de 1903), son temas generadores en la producción literaria panameña.

La literatura de buena parte del siglo XX denuncia la manipulación de los espacios geopoéticos y emplaza el concepto de “el Canal como maravilla”. La Rosa de Los Vientos, Panamá, se tornó brújula desde donde esparcir el terror.  Así aparece descrito en el poema “La ruta de los vientos”, de El libro de parábolas (1983), en el que Pedro Rivera va más allá de la feminización alegórica de la patria, al advertir el uso oscuro de la posición geográfica del territorio:

A pesar de nosotros por esta tierra pasan los barcos artillados:
la dinamita que matará a los niños en todos los puntos del planeta.
Una entraña abierta al amor conduce las bombas al sudeste asiático. (83) 

En un sentido directo, el Canal, como maravilla moderna, se convierte en una paradoja del progreso para Latinoamérica.  El poema revisa la historia de usufructo del territorio y los recursos latinoamericanos por parte de la misma planta que holló las estrellas y que ha sumido en la esclavitud a la mayoría de la humanidad, sólo por el ansia desmedida de poder. 

LAS PROYECCIONES:  EL CEREBRO QUE CREA; LA MANO QUE TRABAJA

La literatura de todo este período del siglo XX también se sintoniza con las preocupaciones culturales dentro de un mundo de transiciones rápidas, ocasionadas no sólo por el borramiento de fronteras y los descubrimientos científicos, sino por la modernización promovida por las transnacionales, arraigadas ya en territorio panameño desde el siglo XIX  (y quizás desde antes).

El proyecto cultural del período que arranca en el año 1958 muestra –con visión integradora— en qué medida un tiempo tan complejo trazó nuevas líneas estéticas o temáticas al desarrollo de la literatura panameña actual.

En primer lugar, en la exploración del lenguaje, temas y perspectivas tanto como en la dilucidación de las alianzas que se derivan del proceso de producción, distribución y recepción del texto poético los autores panameños sustentan el concepto de formación de la identidad como frente de resistencia –y de cohesión–, en dos etapas:  en el siglo XIX, ante las prácticas colonialistas de apropiación y dominio por parte de las potencias;  y luego, ya hacia las postrimerías del siglo XX, frente al neocolonialismo por el consumo global.

Y comienzan por la reafirmación de la identidad, partiendo de los ancestros.
 
Como signo postmoderno, la poesía y la música popular panameñas nos conminan a una activa reflexión sobre la memoria histórica, en esta figura. En la poesía, la experiencia de la memoria individual se hilvana con piezas de la historia que todos conocemos:  “villanos   canales franceses  fusilamientos”  (“Baldomera murió de pie”, de Manuel Orestes Nieto).  En un proyecto de “global music”, Rubén Blades nos presenta la célula social del barrio latinoamericano, el de los sabores prehispánicos con sus balcones enlazados en la cadencia de los ritmos de la calle, pero fortalecido por el espíritu de trabajo de los diferentes grupos étnicos que lo fueron conformando.  En Mundo, el paseo de la mano de la abuela es un recorrido por la memoria personal del latinoamericano promedio.  El barrio en la cultura popular panameña encierra ese espíritu comunitario de cohesión, que hoy se considera tan importante en las identidades de inmigrantes en las grandes urbes.

Desde las identidades de choque de la conquista, hasta la identidad que implica ruptura cósmica y político social de individuos, grupos y eventos (la Guerra de los Mil Días), los escritores se ubican en un tercer espacio liminal, en una posición de resistencia frente al centro de poder.  (De/Ex)ploran las identidades  “in between” propiciadas por la ocupación colonial del Imperio en el corazón del Istmo (los “zonians”) (Enemigo común, Manuel Orestes Nieto); y nos advierten sobre las identidades desterritorializadas, producto de la amenaza de los carteles de la droga (En el nombre del siglo, de Ariel Barría) y del desempleo ocasionado por instituciones prestatarias.  Ya entrado el milenio, en un grado positivo, rescatan las identidades en desplazamiento, las identidades trasatlánticas que regresan, en un nuevo movimiento de las carabelas de la conquista, hasta la patria de origen de los padres emigrados.  Estos “Hijos del minotauro” (Rómulo Castro) ya no pueden ser ni de aquí ni de allá, sino tanto de la casa de piedra como de la de cañaza (María Ángeles Sallé, en Travesías, 2004). 

La conjunción postmoderna entre poesía y música popular representa en la literatura panameña una clara propuesta para entender los espacios de la ciudad fragmentada y la vida de sus habitantes. Diana Morán, Pedro Rivera, Moravia Ochoa, Bertalicia y luego Consuelo Tomás han hecho un uso pleno de los intertextos de la música popular, como línea de asunto y desencadenante de las reflexiones sobre el ser panameño.

En Reflexiones junto a tu piel (poemas del exilio) (1972-1979), Diana Morán cita líneas del pasillo “Sombras”, de Rosario Sansores y con música de Carlos Brito, para recrear el dolor de la partida al exilio y caracterizar los vínculos con su padre en “¡Este amarte, Padre!”.  Al insertar las líneas en el contexto del poema, hay una dislocación semántica de los contenidos, pues la famosa línea de la canción “Cuando tú te hayas ido / con tu dolor a solas…”, aquí se refiere a la partida y también a la soledad que normalmente signa la lucha revolucionaria.

Esta mezcla de figuras públicas, cantautores y compositores (la Makeba, Agustín Lara, Sachtmo, Benny Moré, el Gran Combo, Camilo Sesto, Armando Manzanero, las rancheras, el tango…) representa los variados ritmos y preferencias de la música popular en Latinoamérica, o de situaciones conflictivas en el mundo, pero también, en un plano profundo, una selección que anuncia una voz de resistencia, puesto que, al emplear la memoria colectiva común, el poeta denuncia desde la discriminación, el ataque a Hiroshima, la invisibilización del sujeto o los tabúes sociales, hasta la pobreza de los desplazados por el capitalismo, la desterritorialización o la injusticia. Así, y en un substrato positivo de la conciencia, los artistas (poetas, músicos y –en los últimos años— pintores que recrean estas composiciones), le dan una razón al latinoamericano para paliar la nostalgia, recuperar fuerzas, y decirse, como el caballo pelotero (del Gran Combo de Puerto Rico) “si yo tuviera  velocidad caballero”… Con este potencial subversivo, emplazan a los congéneres a no olvidar, cantando “Cómo fue” (de Benny Moré, en versos de Consuelo Tomás).

El género “testimonio”, tan en boga hoy, poseía ya desde el 58, su correlato en una poesía, a veces de trinchera, donde un nuevo tipo postmoderno de ‘hombre de armas y de letras’ –el joven Escriba de la ciudad ocupada— introdujo en los textos dislocaciones cubistas, efectos impresionistas, estrategias de implosión del adjetivo (Ramón Oviero);  desplazamientos semánticos y quebraduras versales, que, como nuevos caligramas (“Cadalso”, Piel de gallina, Bertalicia Peralta)  o como “visiones” poéticas renovadas (un paso más allá de las de la poesía española del ‘27), crearon efectos enervantes y desplazamientos semánticos inusitados, eróticos y a la vez dolorosos, donde la sangre de los mártires aparecía en imágenes de gran calidad estética –por lo efectistas— recreando el mundo-al-revés de un país invadido.

Con este grupo de choque(11) , quedan atrás los acartonamientos modernistas porque, por ejemplo,“la luna también es ahora un sitio donde llegar” (Bertalicia Peralta, Zona de silencio, 51).  Aún más, la luna, como símbolo, es traída por el poeta hacia espacios textuales contrarios del todo al romanticismo decimonónico:  el barrio pobre, el mercado, e incluso la cárcel.  A través de este simbolismo se inscribe un nuevo papel en la posición social:  “Su luz entra en la celda / No distingue entre inocentes y culpables; / Nos ilumina a todos” (Dimas Lidio Pitty, Crónica prohibida, 23).

Compañera del hombre, ya sin velos de misterio, el poeta la conmina a participar en la lucha:  “Ven, no te quedes / oculta en tus párpados / vistiendo lágrimas / menguantes!… Sigue floreciendo  / en creciente como la sangre en un / terrestre mes de Mayo!” (Oviero, “Cántico único a la luna”, Poemas sueltos, 246).

En esta concienciación del oficio, hay una propuesta en doble vía:  el uso estético de la ironía y el empleo de ésta como recurso desestabilizador.  En el cuestionamiento postmoderno del poema, como unidad estética, se introduce la parodia abrogadora.  Bertalicia Peralta, por oposición, nos hace meditar en las necesidades sociales inmediatas que un poema no resuelve:  “Un poema es una cosa intrascendente como un guineo / una escalera un niño huérfano una tarde de octubre / y aguacero ¿quién puede ser tan ingenuo como para / hacerse ilusiones con un poema?” (Zona de silencio, 38).

Y esta afirmación propone un papel del intelectual, siempre del lado de los congéneres.  Hay un idealismo vivencial en el uso de la palabra, “verbo en llamas” (Carr, 1992: 26), la que el poeta eleva como posible salida a la violencia de los hombres. 

Los supuestos de este período de la poesía panameña toman en cuenta los cambios en la estética y también en la ética del poema.  En esto estriba la solidaridad intrínseca del acto de escribir, tal como lo plantea Bertalicia Peralta en Poema: 
Sucede cuando
                                      haces el amor
                                    ves un cadáver
  acudes a una revuelta
                                            conspiras
                                   lees la  historia
                                                en este
                                 instante: sucede

(Libro de las fábulas, 40)

En la misma línea, los poetas reconocen que, frecuentemente, su mensaje combativo no puede cambiar las estructuras de una sociedad ya conformista.  Su espíritu de cambio choca muchas veces contra la actitud sumisa del individuo que nunca ha tenido esperanzas.  Y no sólo ocurre esto en el plano social, sino en el de la recepción lectora, que está domesticada.  El poeta se topa frecuentemente con la muralla, como ironiza Bertalicia en Lector inefable de poesía:
                           Frunce el ceño
                                        porque
                              no encuentra
                                         cisnes
                                  lagos
                           nubes
                     diosas
           cuando percibe la última
                                       palabra
                         siente desprecio
                                          sorna
                    “¿era esto?”  muequean sus labios
                                          
                                    era (creo)

(Libro de las fábulas, 42)

Y entonces ese oficio del poeta, que consiste en un desvelamiento de lo que ya estaba en nosotros, se reafirma y nos suscita esa reflexión que ilumina por dentro.  Como parte de este proceso de comunicación con el lector, los poetas poseen una conciencia clara de la dificultad de correlación entre el texto, referente y receptor.

Finalmente, en la poeticidad solidaria de la literatura panameña, en este período coyuntural entre milenios, desde 1958, hay un doble centro de atracción: el del arte y el del poema social.  Los escritores han sabido manejar la tenue línea entre ambos.  La suya es una propuesta que transita entre esa realidad que determina al ser histórico-cultural (biosicosociocultural, diría Pedro Rivera) y las formas de expresión que lo retraten y trasciendan.

La palabra poética reposiciona al individuo en la sociedad, prefigurando un mundo en el que permea un orden o, al menos, una equidad social. 

Esta idea, clave en la literatura panameña de la segunda parte del siglo XX, se convierte en norte de la labor escritural.  Aquellos deberes tradicionales, incluso idílicos, que reposaron en los hombros del escritor por siglos, se transformaron en América Latina cuando el poeta comprendió que la palabra debía “volver a las plazas” (Pedro Rivera) para posicionarse entre la gente y por ella.  En la sección llamada “La Matriz Indescifrable” (II) (de Los pájaros regresan de la niebla), esta voz recorre la evolución de la humanidad tomando como elemento generador la palabra –y con ello la labor del poeta–.  El escritor propugna una literatura que no esté al margen de la  historia:

La palabra no fue dada como una moneda
celeste.
La recogimos del tiempo y ha de volver a
las plazas
(“Artículo de fondo”, 49)

Volver a las plazas y habitar entre la gente, y no como consigna (siglo XX), ni como pose de la abundancia neocapitalista (siglo XXI), sino como la gran propuesta del arte y de la literatura para lograr el desarrollo humano, en esta creciente aldea global.

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