CHUCHÚ MARTÍNEZ O LA INTIMIDAD Y LA HISTORIA

 
Damaris E. Serrano G.
Ph.D, Wright State University

Una importante crítica de las teorías feministas y de la subalternidad declaraba:  “I need hardly mention that the object of my investigation is the printed book, not the author” [Apenas necesito decir que el objeto de mi investigación es el libro impreso y no el autor] (Spivak 270).

Cualquiera que se atreviera a abordar la figura de José de Jesús Martínez tendría que tomar tal afirmación como un palimpsesto, como un sí es no, porque Chuchú Martínez representó eso en la historia panameña del siglo XX: un personaje, un autor y un hombre ‘universal’ (para usar un concepto de su cuño), al percatarse, en un momento dado de su vida, de que el cosmos de su obra sólo podría tener un sello de ‘autenticidad’ vital que la validara, si sumergía los brazos en la corriente; si él, la persona, se convertía en un hacedor de la historia.

Dueño de una formación ‘clásica’ — en el sentido estricto de lo que significa escribir versos en español— partió desde los moldes del Siglo de Oro (Quevedo) hasta los caminos del desconcierto.  Instalado con firmeza en los esquemas de la filosofía europea, maduró poco a poco, hasta arribar al pensador que propuso una filosofía de la acción concreta.  En “Ideas para rodar” (1975), proyectó una simplificación aparente de los principios del Materialismo Dialéctico, la cual fundía, mediante aforismos, la complejidad propia de la gran literatura latinoamericana, permanente contestataria de la dependencia a los imperios que avasallaban Nuestra América.  Su visión de la historia, en la que el “hombre total” debía construir una nueva sociedad por las ciencias y la cultura, se concretó en su vida, donde, según confesara, ser piloto y soldado eran un galardón, el corolario que resolvía en la realidad, las dudas abiertas en el verso. 

De nada sirve el pensamiento más profundo y sistemático si es.hipócrita, si contradice y humilla al sujeto que lo piensa.  Un pensamiento tal puede que comprenda e incluso transforme la realidad, pero deja atrás, abandonado a lo que se supone es la finalidad de todo pensamiento político, filosófico o cultural: el hombre, el hombre concreto inscrito en una realidad concreta, el sujeto de ese pensamiento (1987: 71).

De él podría decirse lo mismo que declarara en la obra testimonial que le mereció el Premio Casa de las Américas (1987): 

Chuchú Martínez, como se le conoce en el ámbito literario dentro y fuera de Panamá, responde a un perfil identitario muy propio en el contexto de nuestra cultura: es uno de esos “pedazos de corazón” venidos de otro sitio, pero arraigados en el suelo del Istmo como hijo, con voz combativa y propia. Para él, como para otros de nuestros fundadores o héroes, Panamá fue una selección vital desde donde erigir una palabra, válida para toda América. 

Clasificado por algunos dentro de la llamada segunda generación de Vanguardia, pudo superar esa “ansiedad autorial” (Margara Russotto) que fuera signo del momento, cuando los autores, ya lejos de experimentaciones iniciales de lenguaje, comenzaron a creer firmemente que sólo por la obra se perpetuarían en la memoria de los hombres.  La Vanguardia, en general, fue un complejo segmento donde hubo una pluralidad de voces, cuyo eje común, quizás, fue la consecución de una utopía estética (más allá de la ideológica) y que, a la postre, resultó ser lo mejor y lo más persistente de esta utopía-escuela de la Modernidad epocal. 

Queriendo rebelarse sin cesar por una (post)guerra mundial que había acabado con la historia, algunos ‘vanguardistas’ panameños construyeron obras creacionistas, bretonianas y hasta beauvoiristas, mientras que los más atentos al dolor del mundo recogieron las vibraciones de una Guerra Fría amenazante.  Chuchú convive en un espacio donde se dieron desde lucubraciones existencialistas y rescates de la memoria (Ceremonial del recuerdo, José Guillermo Ros Zanet); o bien, dubitaciones entre historia personal y compromiso (“El nombre por la mar se ha perdido, / …Tal vez aquí, bajo la herida tierra / al pie del árbol Panamá se encierra / en este grito con que yo la nombro”, Esther María Osses); o, en otro extremo, clásicas iridiscencias (“Verte y no verte mala marinera… Para tener tu primavera loca / dándole y dando a mi cerviz herida / jardines de ascuas, piélagos de fuego”, Demetrio Fábrega); hasta el compromiso frontal y decidido (“Manos de barro, de taller y surco /… forjadoras de los pueblos / creadoras de la voz y los principios, / de pan, la flecha, el agua y las caricias”, en la obra de Carlos Francisco Changmarín).  Fue una época en la que, mediante la alusión literaria, se trajeron al texto códigos culturales, estéticos y sociales que emplazaron la archi-escritura de los centros de poder (“…life / is no more than / gents / and / gigolos / 99% American) / liars / and killers (199 % American) dreamers and drunks (299% American) / (only God is 300 % American)…”, Tobías Díaz Blaitry).

Chuchú vivió este momento de voces heterogéneas, en el cual los conceptos de generación y escuela, apenas degustados en el Istmo (vía Cedomil Goiç), se fueron resquebrajando, porque las distintas personalidades estéticas —como en una carrera frente a la historia— fueron marcando distancias propias —separándose, adelantándose o rezagándose—, desmintiendo así la famosa regla del “Anquilosamiento de la generación anterior” (planteada por Julius Petersen en “Generación literaria” y repetida por Salinas, Marías y otros).  En este grupo de poetas, José de Jesús Martínez fue de los que continuó produciendo pese a la regla de la ‘vigencia’ generacional.
Desde la vertiente de su vida se puede decir lo que declaró en parte de su obra testimonial: “Tiene rango quien dice ‘Vayan’.  Tiene jerarquía quien dice ‘Síganme’ ” (1985: 24). 

Microhistoria vs. macrohistoria:

En la poética de José de Jesús Martínez se da ese contrapunto entre intimidad textual e historia social.  En términos postmodernos, se diría que existe el movimiento pendular entre microhistoria y macrohistoria.

La microhistoria contiene las “referencias ambientales” de una importancia historiográfica, antropológica y sociológica que recalca la relevancia de lo marginal (como en el poemario One Way).  La macrohistoria es el constructo heredado por las zonas coloniales, al darse el reacomodo y la repartición del mundo por las potencias imperiales, desde el siglo XVI.  De este modo, el (so-called) Primer Mundo dicta la historia, pero los subalternos, entrenados en el seno de esa misma macrohistoria, la subvierten: Derek Walcott, en la Literatura caribeña o Frantz Fanon en la argelina, son ejemplos meridianos de esta paradoja.  La literatura panameña transita (literalmente) en el hilo de esta tensión entre lo “micro” y lo “macro”, entre lo “high” y lo “pop”.  En el poema “Virginia” (En nombre de todos, 1975) José de Jesús Martínez —un sujeto escritural educado en la “alta cultura”— desmorona, con conocimiento de causa (Conozco al monstruo, he vivido en sus entrañas, diría Martí), los basamentos de esa macrohistoria oficial, desde un subalterno múltiple: mujer, criada, pobre, ¿negra?:
..........—Cinco reales la libra de tomates.
..........—Le dices a tu patrona que ha subido el precio del tomate.
..........…
..........—¿Ya lavaste la ropa?  ¿El piso, lo trapeaste?
..........…
..........—Mejor abortas.
..........Mi esposa me armaría un bochinche del carajo.
..........…
..........—¿De dónde sacaste la plata para comprar la cinta?
..........¿Cuánto te ha costado la libra de tomates?
..........¿Qué has hecho con el vuelto?, ven, declara…
..........…
..........—Yo no pude nacer

..........—Apúrate Virginia, el sol se pone.
..........…
..........—Virginia, ¿Tú gritando
..........con tantas voces, en tantas lenguas extranjeras…?

..........—¿Tú en Viet Nam, Virginia,
..........cargando un niño muerto y un fusil…?

..........—Y ahora en Alabama, Virginia negra,
..........rompiendo las vitrinas, corriendo por las calles…
..........—En todas partes tú, armada, bella, brava…

..........(“Virginia”, 19-25).

En esta visión dialéctica de la historia personal que se mueve hacia la historia del mundo —la historia “oficial”— la figura de la mujer ocupa un lugar clave, necesario.  Ella será, una y otra vez en esta poesía, la mujer histórica: una y todas.  La que permite que todas las potencias se fusionen en la multiplicidad del ser y fructifiquen:
            No soy el único habitante de mi vida
ni mucho menos el mejor o el más importante.
He conocido héroes, he conocido mártires
a quienes tuve el privilegio de querer.
…
Mujer, perfume, animal, te amo
con una multitud de brazos y de piernas
y una legión de alborotados corazones…
            En ti aman la hembra que les falta
pero también la vida que perdieron,
los ríos en la selva en que murieron,
el pedacito de cielo entre barrotes…
…
            Así, soy yo quien te ama,
en nombre de ellos
y a través de ellos.

(N° 2, Ars Amandi)

Sin ‘trascendencias’, pero con un amor colectivo y unitario, el sujeto parte de la intimidad y participa en la historia.  Cuando en el corazón de los centros hegemónicos sus mismos pobladores –piezas del juego de las guerras y vasallos del confort— se atrevían a rebelarse sumergiéndose en piscinas públicas y declarando “Peace and Love”, Chuchú Martínez “Tom[aba] asiento en la tierra” (One way, 1967) y denunciaba todas las componendas del establishment.  En un poema como “Señalo las rutas” hay varios ejes que delinearían la sociedad del consumo que hoy, en el tercer milenio, se ha convertido en la forma mass-mediática del neocolonialismo: por un lado el panopticon que vigila la conducta del hombre: 
            --Sigan la flecha, el signo.
            Todos en orden, en fila,
trépense al día.
            —Por aquí come. Aquí se compra una casa.
            —Aquí te sientas, admiras.
            —Aquí te mueres, te acurrucas.
            —Aquí no dices nada
            …
            —Por aquí se ama.  Aquí se toma Coca Cola.
            …
Por otro, esta voz denunciaba el control de las conciencias que mecanizaba hasta la sensibilidad artística: “Aquí se escribe un poema, por aquí…”. 
Finalmente, perfilaba la rebelión. Y, en esta veta, la de un lenguaje fragmentado, estridente y discontinuo, con el cual la voz del poeta salta desde la Modernidad estética y se adelanta a la revisión postmoderna:  
                        Estas son las rutas.
            Estas son las rutas a las rutas a las rutas.
            Estas son las rutas a las rutas a la mierda.

            (Edición Especial I, Revista Lotería, 114, énfasis)         
           
La constante tensión entre microhistoria y macrohistoria produjo textos de una profundidad científica, que luego la Postmodernidad panameña exploraría (La mirada de Ícaro, de Pedro Rivera, 2000).  La raíz común serían los principios del Materialismo y la exigencia de entender la evolución de la especie para comprender al hombre total.  En este marco de la Historia (la macrohistoria) se percibe una penetración concienzuda de la herencia ilustrada de la Modernidad y una maravillada introspección de la capacidad del hombre para haber erigido una historia (devenir) común:
            Unidos para el trabajo grande, para la piedra pesada,
resultamos también unidos para el miedo y el peligro colectivos,
y entonces nació el grito, la señal de alarma,
y luego el gesto, luego la palabra,
(¿oíste eso?:  ¡la palabra!),

[CARNAC (Menhires del Paleolítico), 126]
           
Tras este recorrido por la historia de la ‘civilización occidental’, la voz deja caer una interrogante entre esperanzada y premonitoria:
            Vendrá el invierno, tendremos hijos,
vendrá la primavera, moriremos,
y volveremos a nacer cogidos de otros cuerpos. 
Pero ahora estamos otra vez, en Carnac, caminando entre las
............piedras
            lentamente, fumando, tomando fotografías,
pasándonos revista, haciendo el inventario, preparando
nuestra cuenta final, el balance, la herencia que nos dejamos
y que otro día vendremos a recoger nuevamente.
(129).
 
Se puede afirmar que la obra de Chuchú Martínez mantuvo la consistencia temática de los grandes proyectos de la Modernidad.  Sin embargo, igual que la espiral ascendente, partió desde la recreación de la microhistoria personal de los pequeños seres, hacia los eventos generales de la Historia humana.  En medio del proceso o, más bien, como eje motor del mismo, fue su actuación social la que lo llevó a superar las épocas.

De la intimidad del amor al compromiso cotidiano:

En la intimidad de esta voz hay dos desembocaduras: amor y Dios.  Y varios meandros: dolor (desamparo) y compromiso.
En la primera vertiente, su poesía adelanta el tema del ‘nombrar al ser amado’ –y que otros de su “generación” retomarían, casi parafraseando—.  El poema “Con sólo tu nombre…” no es nada más un tributo rendido a la amada, sino una estrategia de convergencia semántica, porque en esa capacidad humana de nombrar, de concretar en uno “una sola palabra larga, tan larga como una vida” (34), se encierra un poder que supera al amor mismo: 
                        Con sólo tu nombre y un poco de silencio
podría construir un lenguaje completo;
todos los verbos, todas las palabras, todos los poemas,
todo el silencio, toda la música, todos los ruidos del mar.

            ---------Para decir que llueve, tu nombre tres veces.
Una sola vez, para decir que sí;
dos veces para decir que no;
la mitad de tu nombre para decir, estoy perdido;
y para nombrar la noche
tu nombre tantas veces como estrellas,
y luego un gran silencio para nombrarte a ti.

           ........... Ahora ya lo sabes, no se trata de amor,
no se trata de eso que se llama amor,
porque ahora ya sabes cómo se llama.
Se llama como tú
…
(“Con sólo tu nombre…”, En nombre de todos, 33)

Este poema ‘vanguardista’ (del año 76), concentrado en el concepto oceánico del amor (Erich Fromm), posee, sin embargo, resonancias cósmicas y una disposición estética que nos lleva hacia más adentro, hasta la mirada que escudriña lo incognoscible.  Y en ese meandro (el del dolor y el desamparo) está la idea de Dios.  Esta intimidad será pregunta constante, llaga escaldada en el cerebro del ser poético. 
Y será en el teatro, donde, definitivamente, la intimidad se desplace desde los sentidos a un plano de lucubraciones cerebrales, existencialistas, de tono heideggeriano a veces, otras, nietzscheniano, que vuelven, como en una parábola, a conectarse con la tradición poética española.

En 0 y van 3 (Primer Premio Miró en teatro, 1970) se concluye que es Dios quien siente curiosidad hacia el género humano.   El único poder del hombre sobre Dios será ocultarle a éste ciertos momentos: esos puntos “en que nadie más que nosotros los entienda o lo sufra” (35), porque Dios es una invención del hombre (35).  Lo mismo declaraba Dámaso Alonso en Hombre y Dios: “Yo soy tu centro para ti, tu tema / de hondo rumiar, tu estancia y tus pensiles. / Si me deshago, tú desapareces”.  En ambas voces, la criatura se enfrenta a su supuesto Creador, y le informa que él, ¿su? criatura, tiene la sartén por el mango.  La conclusión que se desprende de esta poética es: ¿Y por qué, entonces, la angustia?  Y sin embargo…

Poco a poco, los textos —manos ciegas que tantean la oscuridad— nos revelan respuestas a tientas: en la obra total de Chuchú Martínez, hombre y Dios serán juzgados.   Para el mortal, el destino será un no-destino: el vacío total de la estasis en el vacío total del tiempo y del espacio.  El Juicio final (1962) propina al lector / espectador el mismo mazazo de desamparo que experimenta el personaje y, al final, provoca una reacción de vacío en ese lector especificado: ¿Es eso el más allá?  Contraviniendo las leyes de Iser en cuanto a la recepción lectora, este receptor / espectador no puede, de ninguna manera, completar el texto ni experimentar ningún tipo de catarsis:  tan solo se tambalea al borde del abismo.

No será sino con el paso del tiempo, en las cavilaciones de los “Cuentos para rodar” (1975), donde Chuchú, el filósofo, encuentra una pseudo salida al dolor de la mortalidad humana: Dios es culpable del sufrimiento de los hombres, pero más culpables son estos por habérselo inventado (3, “El caso Dios”, 127).  Siguiendo la estructura de la parábola, este narrador parodia las creencias de las religiones occidentales, en general, pero, lo más novedoso –y otra vez nos instalamos en la tensión entre microhistoria y macrohistoria—, el narrador acude a la cotidianidad sociocultural, a la ‘biblioteca mental’ de los hablantes todos, y nos lleva de la mano por el reconocimiento brechtiano, primero, para luego soltarnos en la vivencia común. El efecto teatral en la prosa (aporte novedoso) es directo, porque todos los habitantes de este lado del mundo —al menos del Panamá transitista— conocen, aunque sea de oídas, quién es Lord Delicious (el calypsonian).
         En este cuento para rodar, el “funcionario viejo, cansado y masticando chicle” que hay a la salida de la vida, le exige el nombre a “Sugar Baby” y a “Lord Delicious”, quienes acaban de morir.  Estos se niegan.  El funcionario riposta que ya nadie los va a llamar, porque “Ustedes están muertos” (“El boxeador y el calypsonian”, 130) y de paso, les enrostra los ilustres nombres que constan en el libro: “Conde Duque de Olivares, Sir Walter Raleigh, Pedrarias Dávila…” (130). En el clímax al que arriba la historia, el funcionario llama a Dios para que resuelva el problema.  Entretanto, en este lado del circuito de la comunicación (autor-obra-lector) nosotros, los lectores, vamos percibiendo, como en un juego interactivo, los eternos binarismos de la macrohistoria occidental: margen y centro, poder y subalterno, bien y mal, en fin… razón y sinrazón:

Y Dios vino y preguntó: “¿Qué les pasa a estos negros?”  El funcionario dijo: “No quieren dar sus nombres”.  Entonces dijo Lord Delicious: “A usted sí, Dios”.  Y Sugar Baby dijo: “A usted sí se lo damos, Dios”.  “Son nombres muy bellos”, dijo Lord Delicious.  Y añadió: “Yo me llamo Lord Delicious”.  “Y yo, Sugar Baby”, dijo Sugar Baby.  Y Dios dijo al funcionario: “Déjales el nombre.  No importa”.  Y se fue, pensando en otro asunto” (131, énfasis).

Y ahora nos damos cuenta de que el Inmortal (Dios) no recibe del narrador ni siquiera aquella sublimidad del dolor tambaleante al borde del abismo, sino una actitud de injusticia y desparpajo con la que se etiqueta —y se desmitifica— ya para siempre, la amenazante figura de Dios, herencia, según este sujeto creador, de la Modernidad europea.
        
El último meandro, el del compromiso, cerrará el contrapunto entre los dos tipos de historicidad.  En el Libro para rodar (1975), esta voz oscila entre el tono autorial y el contestatario, explorando los “valores” que han investido la cultura: “…la integridad en el amor y en la política”:  “Dios es una ilusión; la muerte, un misterio” (74, 107).  Así, desgrana aforismos “Sobre la compasión”, los cuales, de paso, se vinculan al compromiso estético y a la manipulación del dolor de los pobres, como materia prima del arte burgués:  “El burgués justifica su culpa con la compasión ante el dolor, y su miseria humana con la compasión ante la dicha, (actitud burguesa frente al arte, el cine, los boleros, las novelas, etc…)” (14, 109).

En un estadio de ironía suprema, esta voz autorial desbanca supuestos espirituales de la sociedad “burguesa”, como el de la caridad: “El rico da, por caridad, para que el pobre reconozca públicamente que la explotación del rico es justa” (“Sobre la caridad”, 16, 113).  Poco a poco, esta filosofía (re)ubica los papeles sociales seculares con los que la humanidad se ha regido:  “El rico prefiere dar un poco, por caridad, para que el pobre no se lo exija todo, por justicia” (“Sobre la caridad”, 30, 115).

Al final, el libro retoma los principios de la ‘nueva sociedad’, aquella donde la historia personal de esfuerzos individuales se expanda a una sociedad sin ilusiones, pero en permanente construcción por el trabajo de los hombres: “La felicidad es una manera de ver las cosas hechas, la alegría, una manera de hacerlas” (“Sobre la felicidad y la alegría” 5, 117).  De la síntesis de estos contrarios (felicidad / alegría) se deriva el nuevo compromiso: caminar alegres hacia un mundo “íntegro”.
          
José de Jesús Martínez fue en sí mismo ese hombre múltiple-y-uno, que se bajó del texto para comprender el mundo y una vez allí, comprobó que sólo desde el mundo podía crearse un gran texto.  A la postre, habiendo sido, a la vez un autor con calidades clásicas (en el sentido en el que se entiende en la llamada “alta cultura”) pudo caminar al lado del pueblo, al lado del hombre concreto, entrenándose con los revolucionarios, “con un trote sostenido en campo abierto” (“No como un perro”, Flores para tu entierro, 1998).  Y si bien, la amarga certidumbre de la muerte sobrevoló su poesía hasta el final (en Flores para tu entierro, obra póstuma, 1998), el gran misterio de la muerte solo se pudo conjurar con el gesto cuasi estoico:  “En definitiva, porque te vas a morir, todo está permitido y / eres libre”  (“A partir de una contradicción”, Flores para tu entierro, III, 205).

Lejos ya de sentencias inacabadas que se pierden en el hilo de la macrohistoria, nos queda la impresión de una vida plena de acciones concretas: “Vengo de mí, con el sentimiento confiado de que hay dos cosas sólidas, duras y amigas, que detendrán mi caída mortal y hacia las cuales puedo desplomarme tranquilamente: la tierra y yo”  (Teoría del vuelo, 162).

Desde esta visión actuante de la propia historia personal, prevalece su legado, en plenitud de vida.

CITAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Rubén Blades en Puente del mundo, 1996.
2. En La ansiedad autorial: formación de la autoría femenina en América Latina:  los textos autobiográficos.  Márgara Russotto, Comp.  Equinoccio: Universidad Simón Bolívar.  Caracas, Venezuela, 2006.
3. En The Art of Loving [El arte de amar].  Harper and Row: New York, 1962.
4. 1 Se usa aquí el término médico en sentido metafórico, para indicar un quietismo socioexistencial, una extinción total del movimiento vital o anímico.  La imagen visual sería, casi, la superficie quieta de la laguna final de la muerte.   Véase:  “Estasis:  MED. Estancamiento o aglomeración de sangre u otro líquido en alguna parte del cuerpo” en <http://diccionarios.elmundo.es.
5. 1 En The Act of Reading:  A Theory of Aesthetic Response. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1978.
6. 1 En la red de alusiones que se trazan es esta obra total, estas microhistorias, además, permiten entender la consistencia y unidad de la literatura panameña, en su totalidad: por ejemplo, la mención a elementos de la cultura popular, propia de las obras de Raúl Leis (el ukelele) o la alusión a Lord Delicious, también presente en el cuento de Consuelo Tomás “La duda” (Inauguración de la fe, Premio Miró 1994, 36).

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Blades, Rubén.  La rosa de los vientos.  Miami, FL.: Sony, 1996.

Martínez, José de Jesús.  Ars Amandi.  Ediciones Tareas, Panamá, 1985.

---.  En el nombre de todos.  Ediciones Tareas, Panamá, 1976.

---. Flores para tu entierro.  Edición especial de la Revista Cultural Lotería, Panamá, 1998.

---.  Juicio Final.  Ediciones Instituto Nacional, Panamá, 1962.

---. Juicio Final.  En un acto: diez piezas hispanoamericanas.  Frank Dauster y Leon F. Lyday Eds., 1983.

---.  Libro para rodar.  Colección Múltiple, INAC. Panamá, 1975.

---.  Medio Siglo.  Ediciones 9 de Enero, Panamá, 1979.

---. Mi General Torrijos.  Premio Casa de las Américas, 1987.  Centro de Estudios Torrijistas. Panamá, 1987.

---.  Omar Torrijos: rango y jerarquía. Monografías del premio literario Omar Torrijos, 1985.  Fundación Omar Torrijos, Panamá, 1986.

---.  Poesía selecta de José de Jesús Martínez.  Edición Especial I, Revista Cultural Lotería (Oct. 1998).

---.  Teatro inédito y prosa selecta de José de Jesús Martínez.  Edición Especial II, Revista Cultural Lotería (Oct. 1998).

---.  Teoría del vuelo.  Colección Nueve de Enero, Panamá, 1979.