FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL MITO DE LAS SIETE MUJERES DEL ARCO IRIS

Rafael Ruiloba

La imagen de la mujer en la obra de Federico García Lorca  está determinada por una nostalgia del paraíso, por la añoranza de un ideal de lo femenino que es anterior a las disyunciones de la cultura medieval; anterior a lo sagrado misógino. Su ideal se remonta a los orígenes de un universo religioso anterior a que la imagen cultural de lo sagrado fuese clerical. Esta realidad cultural podemos explicarla con la apología de la barba, escrita por Burchard de Bullevaux en la que se consigna que la barba es el atributo viril que certifica la naturaleza eclesiástica de la fe (Alain Bureau. La Papisa Juana. Edaf España 1989). Por ende lo sagrado es lo opuesto a lo femenino. Toda relación cultural con lo imaginario femenino queda marcada por la ruptura.

 Los sentimientos sensuales, los sentimientos asociativos, los sentimientos cognitivos situacionales, los instintos relacionados con la mujer están asociados con la ruptura, la disyunción y la diferencia. Bullevaux subraya esta diferencia por medio de una apología de las ideas religiosas de Paucapalea, teólogo medieval, quien obsesionado por la pureza, aborrece a la mujer por estar manchada por la menstruación. De esta forma expresaba el miedo a la contaminación femenina, por ende de lo sagrado quedan excluidos la bruja, el impostor y el hereje.

Esta profesión de fe no solo intentaba excluir a las mujeres del sacerdocio, sino  crear una distancia ideológica prudencial del mito hermafrodita, el cual posibilita la unidad hombre - mujer, como fundamento de lo sagrado. Fue postulada por san Gregorio Magno, defensor de María Magdalena, como parte del mito de la novia mesiánica. Este mito tuvo su origen en los alquimistas. El ideal de unidad hombre mujer es propicio al mito del “vas hermeticum”, el vaso hermético, el cual según Carl Gustav Jung, (Psicología de la transferencia. Editorial Planeta. España 1990) representa la boda alquímica para la unión de los contrarios.  “El vaso simboliza también el útero”, por lo que en este ideal sagrado la mujer o lo femenino es la fuente de la unidad. El uno deviene en dos, el dos deviene en tres y el tercero deviene como uno, en el cuatro.  Este es el axioma sagrado de otra María, copta o judía,  hermana de Moisés, que inventó el “baño María” como símbolo de la pureza alquímica, la cual está representada por el perfume,  ya que su espíritu surge de los vapores herméticos, los cuales domeñan el caos, los malos olores de la putrefacción y la muerte (al- schaitan, o Satán) y hacen brotar el sol y la luna, ( el oro, el hombre y la plata, la mujer, que forman una unidad espiritual, la pareja) los cuales forman la trinidad en el hombre, capaz de reproducirse a imagen y semejanza de Dios. Esta cuaternidad  se concibe en oposición; queda la tricefalidad del diablo, las tres cabezas, que le asigna Dante en la Divina Comedia, la del odio, la de la ignorancia y la de la impotencia, que no son capaces de reproducirse a sí mismas, pero sí de repetirse, por lo que  producen la falsa trinidad del infierno: la de la serpiente de tres cabezas, la del Cancerbero, el perrazo de tres cabezas que guarda la entrada del mundo inferior. La repetición de sí mismo  se da en oposición a la trinidad.      

De esta forma el teólogo Paucalapea introduce la mutilación de lo sagrado femenino en la cultura religiosa y esta ruptura  conquista lo imaginario, por lo que la mujer en el sistema sagrado misógino, queda en un lugar ínfimo donde solo interceden las supersticiones y los santos para darle un halito sagrado a los problemas de la vida marital, cuando la mujer es víctima de la dualidad dominada por el hombre. El único espacio sagrado que tiene la mujer es el matrimonio real o simbólico.  En este universo religioso la mujer no puede romper este círculo simbólico, sólo puede atenuarlos. Para mitigar los corcoveos sicológicos le queda Santa Estela, para ser invocada por las solteronas y muchachas casaderas; San Andrés le proporcionará ayuda durante el sueño, le dirá  un secreto para encontrar marido, si ponen como ofrenda la mitad de una manzana bajo la almohada. San Antonio las ayudará si son vírgenes; san Licopolis solo intercede para que las mujeres de mala reputación o con un defecto físico encuentren marido; San Aicardo interviene para recompensar a los heroicos maridos que soportan a una mala mujer. San Amon, para que las mujeres  puedan soportar el horror de la vida conyugal. Para ayudar a las mujeres que sufren penas de amor, Santa María Magdalena; si son infelices en el matrimonio, santa Anastasia; si apresan a su marido, santa Donata; si es martirizada por la suegra, Santa Ela; si lo es por el marido, Santa Godeliva. Si es una mujer maltratada, San Julio. Si hay incomunicación y le va mal en el matrimonio, Santa Nadega, pero ella solo interviene, si la esposa es virtuosa. Si quiere escapar del matrimonio para  refugiarse en un convento, debe invocar  a santa Hunegunda.

Tenemos  así que la mujer no solo queda excluida de los ritos sagrados, sino que está sometida al marido, como una forma de consuelo religioso. En el mundo simbólico de lo sagrado misógino a la mujer le quedan dos salidas, casarse y sobrevivir a los avatares de una conjunción falsa  o  mutilar su pasión como en Yerma y refugiarse en el convento como la monja gitana o mutilar su deseo y tener sus senos en la bandeja como santa Olalla, o quemar su belleza y su juventud en espera del matrimonio, como las solteras de Lorca o romper el interdicto de la cultura, como en Bodas de Sangre, para que el deseo satisfecho de la mujer sea mutilado por la muerte.

El sistema poético de Lorca retoma estos valores míticos para exponer y hacer evidente cómo esto contribuye a crear una imagen: la conciencia de la mujer dramatizada por la ruptura y la disyunción, pero el poeta no lo hace para celebrar la diferencia, ni para justificar la misoginia, sino para  contradecirlas. Para subrayar  cómo opera lo imaginario en la conciencia. En este sistema, la figura de la mujer retorna a la imaginación, no como un ideal, sino como un personaje mítico que intenta recuperar su lugar dentro de lo sagrado. Por ello la imagen  de la mujer  que resiste y lucha aceza  en la orilla de la cultura en espera de la conjunción para integrarse. La imagen simbólica de esta situación  está representada en la pureza de niña encarnada en santa Olalla con los senos mutilados en la bandeja. Al gemir la Santa niña quiebra el cristal de las copas.
Lorca recurre al mito del las siete doncellas del arco iris para elaborar siete prototipos de mujeres que ponen en evidencia cómo los mecanismos  culturales del mito  misógino  supuran su veneno ideológico en la modernidad y mutilan a la mujer en cuanto a su  verdadera conjunción con el hombre; no se trata de la metafísica de la denuncia, sino de la poética de la cultura. En este sentido,  Lorca  retoma el mito de las siete heroínas del arco iris, para representar  las barreras de lo imaginario. El mito de las siete mujeres lo describe Lorca en  Canciones, (1921, 1924)  y le sirve para expresar y desarrollar a lo largo de su obra la imagen de una marginalidad femenina que por un lado expresa vitalidad, sensualidad, euforia, y por otro,  expone una conjunción con la muerte, la disyunción y la soledad. Por medio de siete prototipos femeninos se construye la relación trágica de la mujer con la cultura. Una relación excluyente, pero  una relación de lucha.

En el prólogo de La zapatera prodigiosa Lorca dice que en ella describe un espíritu de mujer: “el mito de nuestra pura ilusión insatisfecha, en esta obra se describe un espíritu de mujer, como son todas las mujeres y se hace al mismo tiempo un apólogo al alma humana. (Teatro de Federico García Lorca, La Habana Cuba 1971). Si analizamos la obra de Lorca en su conjunto podemos identificar que el espíritu de mujer,  lo femenino, gira en torno a siete prototipos de mujeres. Este es su arquetipo femenino y le sirve para poner en evidencia la crisis de la cultura. Entre ella tenemos, la niña, la soltera, la modosa, la casada infiel, la mujer desgarrada por la pasión, la  gitana, la  vieja neurótica.                

La niña.
En el Prólogo a La zapatera prodigiosa Lorca describe este prototipo de mujer  como “compendio de ternura y símbolo de las cosas que están en semilla, y tienen todavía muy lejana su voluntad en flor ( Op. Cit. p 4 ). Este ideal de mujer aparece en  “Árbol de canción”, la niña virgen de flor y rama en el árbol de ayer, es también la niña del mal amor de Preciosa y el Aire. La niña es una hipérbole para decir  que a las gitanas hasta el viento las quiere poseer, no hay conjunción con los gendarmes o los ingleses. Pero la posibilidad queda abierta.La única conjunción que hay para la mujer es encontrase con su naturaleza, la de ser parte del arco iris. La niña se fue a la mar a contar olas y chinas pero se encontró de pronto con el río de Sevilla (Canciones) o con el viento galán (Arbolé arbolé, canciones).  La niña del bello rostro está cogiendo aceitunas. El viento Galán de torres la prende por la cintura. La otra cara de la niña es la imagen de la niña que está en el pasado de la mujer. Es la niña del mal amor, porque la mujer tiene que dejar de ser niña. En oposición a la niña está la mujer. En el poema mujer soltera en la misa (Canciones)  (Ojos de toro te miraban, Tu rosario Llovía. Con ese traje de profunda seda, no te muevas Virginia, da los negros melones de tu pecho al rumor de la misa). La niña  es la mujer que solo se propone al deseo. En su conjunto al igual que las otras, la mujer niña se queda en el pasado, llega una hora después a los compromisos de la vida, y aunque busque la conjunción se tropieza con las barreras del imaginariocuando se relaciona con el mundo de los hombres (la joven muerta surcaba el amor por dentro) la niña solo  se conjunta con el mundo de la naturaleza. La niña es la matriz simbólica de la pureza femenina. Es lo que toda mujer fue o debe ser. Pero para ser niña otra vez debe retomar  la pureza perdida, debe cercenarse lo senos como santa Olalla o dar los negros melones de tu pecho al rumor de la misa. 

La soltera es la primera imagen de la mujer que hay en El Poema del Cante Jondo. Vestida con mantos negros piensa que el mundo es chiquito y el corazón es inmenso. En el poema “Encuentro”, dice Ni tu ni yo estamos en disposición de encontrarnos.  En los poemas “Dos Muchachas”  La  Lola  lava pañales de algodón:  Y cuando gaste todo el jabón vendrán los torerillos; y  la otra Amparo, que sola estás en tu casa vestida de blanco. El destino de la mujer es ser madre soltera, en espera de hombres y la que quiere casarse virgen, se queda sola. Este mismo tema aparece en Doña Rosita la soltera, que esperó que su vida se consumiera por la promesa de un matrimonio. Quince años esperó una promesa de matrimonio, promesa de palabra; otros quince por la palabra escrita, una carta de promesa. Diez años más tarde, Doña Rosita, la soltera, ha esperado cuarenta años y debido a la muerte de sus familiares debe enfrentar la vida sola, pero su vida se ha consumido en la espera del matrimonio, ese vínculo sagrado de la pareja. A ella ni Santa Estela, ni San Antonio, ni San Licopolis, ni San Andrés la ayudaron. Su vida fue estéril porque se apegó al orden sagrado de la barba. “Me acuesto y me levanto con el más terrible de los sentimientos, que es el sentimiento de tener la esperanza muerta y sin embargo la esperanza me ronda, me muerde, como un lobo moribundo que apretase sus dientes por última vez.” Mutiló su deseo. Se mantuvo pura a costa de sacrificar su vida.        

La  gitana, la Carmen  (La Carmen está bailando por las calles de Sevilla, tiene blancos los cabellos y brillantes las pupilas, Niñas corred las cortinas.) impregnada por la marginalidad y el desamparo de la edad, no se rinde. Es víctima de la disyunción y la marginalidad de su cultura, aunque la felicidad de su cuerpo sea para  satisfacción de sí misma porque está vieja; su única felicidad es la trasgresión que representa su baile gitano y los terrores de la sensualidad que representa. 

La vieja neurótica y seca que se ha amoldado a la cultura y el matrimonio la ha asesinado por dentro, pero la muerte  de su marido no la libera, sino que  quiere que esta muerte psicológica se  proyecte en sus hijas. La mujer reproduce su propia alienación. La representación que hace  Lorca en La Casa de Bernarda Alba va más allá de la imagen idílica de la mujer misma.  Ella es la que construye las cadenas de sus autodestrucción haciendo de su vida, no un viaje a la pasión, al placer o al auto descubrimiento, sino que realiza un viaje a la inversa, un viaje a la neurosis, a la mutilación psicológica. Sirve la comida de la cultura, en su casa aunque  no participe de ella en condiciones de igualdad.  Su redención está en el poder, en su capacidad para impedir la libertad de la imaginación de otras mujeres; por lo que la libertad de las otras es un peligro para su conciencia. Para la justificación de una vida estéril que convirtió el martirio de la conciencia en el placer de su vida.

Ella encarna la tradición que según el historiador Hos van Ussel en su Historia de la Represión Sexual  empieza en el Siglo XVII  español, donde las clases se quieren diferenciar reconstruyendo en el cuerpo de las mujeres el modelo de la fe. En España surge la tapada, la viuda, condenada a la soledad por la muerte del marido; las mujeres que esconden su cuerpo como profesión de fe,  lo ocultan en faldas basquiñas, enaguas, verdugados, guardainfantes, calzas abullonadas gorgueras y pelucas. Todos ocultan el cuerpo, pero hacen evidentes la riqueza como  moral. La represión del cuerpo se convirtió en distinción de clase creando el  círculo férreo de la neurosis.

Este sadismo emocional de Bernarda Alba es la  victoria contra sí misma, pero Bernarda como los personajes de la tragedia, es inocente, porque no lo sabe, no obstante,  intuye, y  teme, al deseo, a las pasiones del cuerpo, a la libertad, porque crean el sin sentido de su vida. Lo sustituye por los rituales de la limpieza; la satisfacción, en el conflicto, por la convivencia; la comunicación por la autoridad, por eso la violencia será su forma de inscribir en la conciencia de sus hijas el sello del poder;  las condiciones psicológicas, las bases  para aceptar esa identidad pseudo funcional, capaz de reproducir un equilibrio entre la frustración personal y las necesidades de  la vida.  Así tenemos que este tipo de mujer por medio de  un acto de contrición obsesiva, de auto negligencia mental,  confunde la enfermedad con la identidad; la vida familiar con la mirada vidriosa del sádico, que ve en el vacío existencial la naturaleza de la vida misma.        

La mujer modosa. El ideal de mujer más conveniente, es la de la mujer modosa, pero esta también queda fuera de la conjunción como vemos en  Canciones,  la señorita del abanico y los volantes busca marido. En Adelina de paseo, (Canciones) La mar no tiene naranjas, ni Sevilla tiene amor, la conjunción de lo femenino  se presenta como un absurdo. En “Canción China en Europa”  Los caballeros están casados con altas rubias del idioma blanco. Ahora se presenta como una frustración. En el Poema en Málaga  (Concha y loto a la vez , viene tu culo de Ceres en retórica de mármol) La conjunción es imposible porque su ideal es el de un cultura muerta. Este es el doble juego del masoquismo sexual de la mujer, como esquema creado por la cultura para sublimar el deseo. Priva la idea de la mujer pasiva, sumisa, denigrada que busca un dominador fálico. Es la que debe ocultar las debilidades vergonzosas con su vestido y exhibirse, proponerse al deseo de otros. Esta es la imagen de la mujer  maniquí descrita por Lorca en Así pasen cinco años.  

Yo canto

Muerte que no tuve nunca
dolor de velo sin uso
un llanto de seda y pluma
ropa interior que se queda
helada de nieve oscura
sin que los encajes puedan
competir con las espumas
telas que cubren la carne
serán para el agua turbia
y en vez de rumor caliente
quebrado torso de lluvia
quién usará la ropa buena
de la novia chiquita y morena

La desgarrada, es La Monja Gitana, la dualidad opositora está dentro de sí misma, ella toda es una contradicción en sí misma. El conflicto deviene por ser  uno mismo. (Por lo ojos de la monja galopan dos caballistas, y al mirar nubes y montes en las yertas lejanías se quiebra su corazón de azúcar y yerbaluisa). La conjunción se reduce a la frustración y la impotencia, que llevan la vida a secar sus fuentes vitales hasta quedar convertida, en puro rencor o en un rencor puro. Ella debe recuperar la pureza de niña, la virginidad resguardada, debe vivir los deseos en su imaginación, estar encerrada y mutilar su vida.    

Voz de Belisa

Amor, amor
entre mis muslos cerrados
nada como un pez el sol
agua tibia entre los juncos,
amor.
¡Gallo que se va a la noche!
¡Que no se vaya no!

La casada infiel ha logrado una conjunción fallida, su falsa integración requiere de una recompensa secundaria, que la satisfaga pero que no rompa el vínculo, la dependencia que la justifica; esta disyunción tiene varias opciones en la imaginación lorquiana y acaso sea un índice de cómo funciona la psicología de la mujer en la realidad.  En la armazón perpleja de la cultura, su frustración espiritual no solo requería su silencio sino el desborde de la interdicción. Por un lado la soledad la mata a sí misma, por el otro la falsa conjunción obliga a engañar al esposo, pero como en su cultura no existe el amor líquido, pues la disolución de lo transitorio, crea  vínculos, porque no siempre la casada infiel  se encuentra con un hombre que la posee y la deja porque tenía marido, sino que encuentra a uno que  prefiere matarlo para quedarse con ella. Matar al esposo es siempre la paradoja de la mujer, es la única forma de recuperar su dignidad, aunque sea de manera simbólica o de forma transitoria. El amor líquido es una forma de sobrevivir en un mundo donde el amor no es el vínculo sagrado, sino una obligación  que no justifica el sometimiento de la mujer. Describir esta realidad psicológica  como núcleo de la cultura fue uno de los grandes logros de Lorca. Aquí  los vínculos amorosos se disuelven con la muerte, no se disuelven con el placer transitorio y se mantiene la diferencia. Este mismo tema se expresa en El romance de la talabartera,  en La zapatera prodigiosa.

Miradla hablando con uno
bien peinada y bien compuesta
mientras el pobre marido
clave en el cuero la lezne.
¿ Lo matarás enseguida?
 Esta noche cuando vuelva
con el cuero y con las crines
por la curva de la acequia
 
Este prototipo de personalidad femenina aparece de forma más elaborada en  Bodas de Sangre. En ella Lorca pone en evidencia por medio de diversas formas de conflicto dramático,  las mayores contradicciones de lo femenino en la cultura. La novia huye con el amor de su vida el día de la boda. (Oposición entre amor y matrimonio); la madre sobreponiéndose al miedo le dice a su hijo que vengue el ultraje (oposición entre amor y honor, entre el deber y la  venganza). En esta obra aparece el antiguo mito de la luna convertida en hombre, y la muerte, en forma de mujer vieja.  Estos  son símbolos de la tragedia. Representa la antigua idea védica de que la luna es el verdadero marido de todas las mujeres (Robert Brifault, La Mujer desde el Matriarcado hasta la Sociedad Moderna  Siglo Veinte Editores). El mito de la luna implica que al igual que en el caso de la niña, la única conjunción que hay para la mujer  es la vuelta a la naturaleza, donde está, el marido simbólico, la luna y la vieja, la muerte  (oposición entre vida y muerte).  Lo paradójico  es que los celos no son el motivo de la afrenta, sino es la perdida de la reputación la que constituye el origen del agravio (Oposición entre honor y vida). Este valor dramático proviene  de la idea de que la venganza del agravio es excusable si la acción es colectiva.  Por lo que no solo el marido, sino el padre y el hermano de esta son los que tienen que vengar su honor. La tragedia de la mujer surge porque su deseo es propiedad de otro. Su honor y su honra no le pertenecen por lo que no puede dárselos a quien ella desee. Finalmente aparecen en el  bosque los cuerpos de los dos hombres asesinados y la mujer regresa a su casa, puesto que los poderes de la cultura han puesto orden al desaforo de la pasión que sus orgasmos han creado: pero ella se justifica ante su suegra, quien se muestra dura y resignada, pues no quiere que la compadezcan: Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiese sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos. La mujer quiere morir pero, con su honra a salvo. Ambas mujeres lloran juntas su desgracia. La madre de la novia le pega y le dice “Llora, pero en la puerta”  significa que lo importante son las apariencias.  La vida de la mujer está forjada por una cadena de dramas en la que ella es el tercer excluido.    

Las siete mujeres que hemos descrito en la obra de Lorca  tienen la conciencia dramatizada por la disyunción. Son siete mujeres que expresan el estereotipo de la identidad que produce el arco iris cultural. Unos estereotipos genéricos, socialmente normalizados, pero que en última instancia son mutiladores del sentido de sí misma, sentido de pertenencia que debe tener una mujer, para reencontrarse con lo sagrado. Las siete mujeres de Lorca se unen en el círculo de la mutilación, por medio de ella una mujer tiene todos los rostros que la cultura le permite tener. Lo básico es que su intento de conjunción se frustra, pero lo importante es que el poeta se plantea como principio el ideal de lucha de la mujer por acceder a la unidad esencial de lo imaginario. El poeta no trata el tema como un ideal, sino como verdad social.  Lo verdadero es que la conjunción hombre y mujer no existe en la realidad. La imagen de la mujer es una perversión normalizada, donde los rituales de la cultura inscriben en su  conciencia la idea de que la felicidad y el amor son  perversiones y que la mutilación del deseo es normal.  Lo peor es que muchas veces esta tragedia tiene a la mujer como cómplice.
El arquetipo que une estos prototipos  de lo femenino es el mito de Santa Olalla la niña mártir que tiene el deseo y los símbolos de su ser de mujer cercenados. “En la casida  la mujer tendida” Lorca resume este ideal de lucha de la mujer para liberar la imaginación y su cuerpo: tu vientre es una lucha de raíces y tus labios un alba sin contorno, bajo las rosa tibias de la cama los muertos gimen esperando turno.