TRAGALUZ PANAMA

No podemos establecer un punto de origen en las artes plásticas en nuestro país, pues las mismas se remontan a las variadas ornamentaciones de cerámica precolombina. Algunas de ellas con tal grado de perfección que conducen a pensar en el delicado sentido de las formas y proporción que lograron nuestros antepasados. Claros ejemplos de este trabajo pictórico los encontramos en la cerámica policroma de Parita, Sitio Conte, y Tonosí, en donde las figuras antropomorfas, zoomorfas y luego las simplificaciones geométricas y abstractas son elaboradas con cuidadosos trazos de pinturas terrizas y ocres. De esta manera que el simple trabajo artesanal de nuestros pueblos indígenas, se convierte en obra de arte cuando se introducen en ella los elementos plásticos que requieren cierto grado de creatividad, técnica, libertad en el trabajo y ornamentación.[1]

Las manifestaciones más significativas de la pintura durante el periodo colonial en América la constituyen la pinturas religiosas utilizadas para la ornamentación de iglesias y residencias. En Panamá esa pintura está vinculada a una cierta actividad popular y anónima que recoge y reproduce los trabajos procedentes de Espańa. En cierta medida, el trabajo de los artistas panameńos queda absorbido dentro de los grandes movimientos de la pintura americanista que provee con sus obras las demandas de las iglesias locales. Dentro de esta concepción adquieren renombre la Escuela Quiteńa que llega a dominar la escena de la pintura durante el siglo XVIII.

El siglo XIX panameńo ofrece dos elementos temáticos fundamentales para los preocupados por el arte. La construcción del ferrocarril (1850-1855) con sus campamentos, pluralidad racial, trazado de vías, etc. va a ser un componente valioso en los trabajos que realizan artistas transeúntes en la primera mitad del siglo pasado. El otro hecho que se consigna con vehemencia por los artistas de la época es la construcción del canal por los franceses (1877-1896), en la que el choque entre la naturaleza exuberante del trópico y la maquinaria ofrece una visión conmovedora de la transformación del mundo natural por el hombre. La pintura del siglo XIX panameńo tiene como exponentes a artistas extranjeros que utilizaron el Istmo como punto de embarque hacia otras tierras, por lo cual no podemos decir que es una “pintura panameńa”, ya que su realización y sus métodos corresponden a concepciones desarrolladas en otros países y que a lo sumo se interesan en algunos aspectos temáticos de nuestro país.

Algunos como Leon Ambrose Gautier, Frederick Caterwood y Charles Jacobo Ward, no dejaron obras que testimonien su estadía en el Istmo, pero otros aprovecharon su estancia en nuestras tierras para recoger en dibujos, bocetos y daguerrotipos, escenas de nuestros paisajes y vida cotidiana. “Estos artistas, meros aficionados los más de ellos, no influyeron en modo alguno en el desarrollo en Panamá dado lo fugaz de su permanencia en el Istmo y el gran desconocimiento de sus obras por parte de los panameńos”[2]. De los trabajos que podemos mencionar durante la primera mitad del siglo XIX están los óleos del pintor ecuatoriano José Yáńez, quien realizó los retratos de Don Pedro de Obarrios y su esposa.

El descubrimiento de oro en California y la construcción del ferrocarril son acontecimientos que provocan gran resonancia en los Estados Unidos, lo cual atrae a gran cantidad de artistas y buscadores de fortuna que con igual romanticismo viajan tras la realización de un sueńo. E. McGearchy realiza un “Esquema de la Bahía e Islas de Panamá con la boca del Río Grande”, en 1845, obra que es litografiada en 1849. George P. Clarck elabora en 1850 vistas de la desembocadura del Chagres: “Castillo de San Lorenzo” y “Pueblo indígena de Chagres” y “Lado oeste de Chagres”. En 1854 el norteamericano Clynton Middleton grabó en madera “Por el camino de Cruces”. Un artista conocido con el pseudónimo de Orán dibujo escenas campestres como “Haciendo chicha”, “Marco en su vivienda” y “El Sr. Archibaldo Boyd moliendo cańas”[3].

Otros artistas atraídos más por la vida urbana se ocupan en plasmar los detalles costumbristas de la ciudad de Panamá. Charles Parson dibuja en 1859 “El Cabildo” y “Calles de Panamá”, en que capta “lo pintoresco de las ruinas y de las escenas callejeras que, en su diario vivir, ofrecía la ciudad de Panamá al observador extranjero”[4], otras obras de este interesante artista son “Barrio de Santa Ana”, “Puente antiguo de Panamá Viejo” “Rampas de las playas de Panamá” y “Vista General de Panamá”. Theodore Weber es autor de una vista de las “Antiguas murallas de la ciudad. Del ańo 1858 data el trabajo de F. Schelesinger “Vista de la Ciudad de Panamá”, litografía cuya venta fue promovida por la Estrella de Panamá. Una especial mención merecen los trabajos de Bayard Taylor, oriundo de Pennsylvania, quien en su breve visita de día y medio en la ciudad de Panamá, dejó como testimonio de su preocupación por la arquitectura colonial los dibujos de las “Ruinas del Convento de los Jesuitas” y de la “Iglesia y convento de Santo Domingo en Panamá”, de igual forma realizó “Casas de los palmares de Colón” obras que datan de 1845.

La ruta transístmica tuvo gran atracción para los dibujantes de la época, la obra de Robert Tomes, Panamá in 1855, contiene un dibujo de Frank Marryat titulado “Cruzando el Istmo”, del mismo artista tenemos un “Paisaje del Río Chagres”. Fressenden Otis es autor de varios dibujos en los que destacan “Primera cabańa”, “Estación de Gatún”, “Paraíso”, “Loma monumento Matachín”, “Cabańa nativa en Matachín”[5]. En ese mismo periodo arriban al Istmo cuatro pintores que van a dejar testimonio de la vida en la ruta transístmica, son ellos el alemán Charles Christian Nahl, el norteamericano Albertis de Orient Brower, y los franceses Ernesto Charton y William Leblanc.

Charles Christian Nahl dejó como producto de su paso por el Panamá en el ańo 1851 dos trabajos al óleo sobre estańo: “Desembarco en la costa caribe de Panamá” y “Arribo al Viejo Chagres, Istmo de Panamá”. De Albertis de Orient Brower existe un paisaje naturalista de la época “Tienda a mitad del camino”, realizado en 1857 en donde el autor recoge los rasgos de la vida del pionero norteamericano en su tránsito por el Istmo. Ernesto Charton, quien se estableció en el Istmo de Panamá alrededor de 1840, se dedicó a la confección de retratos y a escenas de costumbres, el óleo “Visita de Panamá (1852)” “…llenas de reminiscencias literarias , de sueńos imprecisos que asoman en la sombra azul de los cocoteros”[6]. William Leblanc, oriundo de una pequeńa comunidad a las orillas del Sena, se radicó en el Istmo y consagró gran parte de su obra a la reproducción del paisaje local; conocidas son sus daguerrotipos de “La puerta de tierra” y el óleo “Vista de la ciudad de Panamá”, fechada en 1857. La parte más importante de su obra fue consumida en el incendio de Malambo[7].

Del periodo de la construcción del Canal Francés existe una buena cantidad de dibujos ejecutados por artistas franceses establecidos temporalmente en el país. Las ediciones de Exploraciones a los Istmos de Panamá y Darién, de Armando Reclús, y El Canal de Panamá, de Napoleón Bonaparte Wyse, en los ańos 18881 y 1885 respectivamente, permiten apreciar una serie de grabados en madera, muchos de los cuales fueron elaborados con base a las descripciones hechas por los autores. En algunos casos fueron utilizadas fotografías y daguerrotipos que sirvieron como fuente de descripción a los ilustradores. Barclay y H. Clergert ejecutaron dibujos de edificaciones religiosas y sitios públicos, M.D., siglas con las que se identifica un dibujante procedente del Mississipí de nombre Midleton Davis y que se hizo conocido por las ilustraciones para diarios del sur de los Estados Unidos, es autor de “Negrito fumando y mamando” hermoso cuadro de costumbre de gran dramatismo, otros trabajo de cuidadosa elaboración es “Darienita en la cocina”. E. Roniat realiza una serie de trabajos denominados “Tipos del Darién”, en donde expone los rasgos fisonómicos de zambos, mulatos, cholos e indios. Los trabajos de G. Villier recogen elementos del paisaje y formas de vida del medio rural panameńo. “La Constancia”, “Caída del Caimito” y “Chepigana”, son obras representativas[8].

La descripción de los principales trabajos de construcción del Canal son recogidos en los dibujos de Vignal, quien imprime gran dramatismo al encuentro entre hombres, máquina y naturaleza. Son conocidos sus dibujos “Excavador Bebert”, “Gran draga americana” y “Draga marina en la entra del Río Mindi”, “Las obras del Canal en Bajo Matachín y Bajo Obispo”, “Grúa de vapor en las obras de Cerro Corrosita”. De la estancia de Charles Laval y Paul Gauguin en el Istmo se desconocen obras, sin embargo, de acuerdo a testimonios en la correspondencia de Gauguin, Laval se dedicó a ejecutar retratos de oficiales del canal con el fin de obtener dinero para viajar a Martinica. “Son muy bien pagos aquí y tanto como uno quiera. Sólo que los retratos deben ser ejecutados de una forma especial y muy mala”[9].

Entre los grabadores colombianos podemos mencionar los trabajos de Jorge Crane, autor de “Instalación de los trabajos del Canal de Panamá”; Alfredo Greńas de “La Catedral de Panamá”; Julio Flores de “Bahía y antiguas murallas de Panamá” y “La Iglesia de San Francisco”; Joaquín Franco, autor de “Casa Municipal de Panamá” y “Torreón del antiguo Panamá”.

Este recuento que nos parece obligatorio, permitirá aproximarnos con mayor visual a la temática a los inicios de la pintura panameńa actual, es decir desde las postrimerías del siglo XIX hasta nuestros días, con el balance entre lo propio y lo foráneo.

Al igual que nuestra vida política, nuestra vida cultural del siglo XIX se funde con los hechos y nombres de figuras relevantes de la nación colombiana. La unión a Colombia fue más que un simple acto de incorporación política y espacial, también constituyó un proceso de articulación social y de aculturación que marca decididamente los primeros ańos de nuestra vida republicana. En efecto, son ciudadanos nacidos en Colombia, luego incorporados a nuestra entidad nacional, quienes marcan las pautas en la actividad educativa, jurídica, política y cultural de la nación panameńa durante las primeras décadas de nuestra vida independiente.

Podemos considerar a Don Epifanio Garay como el gran precursor del movimiento plástico en Panamá y el generador entre la juventud de su época de una auténtica preocupación por las manifestaciones artísticas, en especial la pintura. Nace en Bogotá el 9 de enero de 1849, recibe sus primeras lecciones de pintura de su padre, Don Narciso Garay, y luego del maestro José Groot. Luego de obtener el primer premio en la Exposición de Bogotá en 1873, se traslada a Panamá para participar en la realización de algunas obras conmemorativas a la independencia del Istmo de Espańa. El semanario El Progreso, del 6 de diciembre de 1874, comenta la obra de Garay en los siguientes términos “Debemos una especial mención al Seńor Epifanio Garay, artista colombiano sobresaliente, que trabajó los cuadros que representan la Diosa Libre y los campeones de la libertad: Bolívar y Washington. El pincel y el fino de este célebre artista, ha sido ya pública ente, reconocido por el premio de honor que en nuestra nación ha alcanzado, pero en esta ocasión ha obtenido la admiración de nacionales y extranjeros por el mérito de las obras que se exhibieron en la Casa Municipal desde el 27 en la noche.”[10] Estimuladas las autoridades del Istmo con la obra de Garay, suscriben un contrato con el artista para realizar retratos de los gobernantes del Istmo desde 1855.[11] Fruto de esta iniciativa son los 36 retratos de Gobernantes del de Panamá que se encuentran en la Presidencia de la República.

Hacia el ańo 1882 recibe una beca para estudiar en París, misma que fue suspendida por el gobierno de Rafael Núńez en 1885. En esa ciudad, que vivía entonces la lucha entre los patrones estéticos del clasicismo como expresión de la aristocracia y la burguesía entronizada durante el gobierno de Napoleón III, frente a las nuevas nociones sobre el uso de la luz, el color y el contenido espontáneo del impresionismo, se somete Garay a una dura selección estética. Posiblemente por el prestigio de las academias, se inclina a estudiar con Adolphe-William Bouquerese (1825-1805), quien era uno de los baluartes de la pintura oficial francesa y “era cultivador de una pintura religiosa dulzona y convencional que gozó del favor de sus contemporáneos.”[12] Como resultado de su contacto con la pintura francesa su obra está marcada por el academicismo, caracterizado por el excesivo cuidado del dibujo y la forma que predomina sobre la luz y el color, y no por las innovaciones que Edward Manet, Claude Monet y Auguste Renoir trataban de imponer en el movimiento plástico francés. Se desprende de estos antecedentes su predilección por los retratos y su poco interés por el paisaje o la vida urbana.

Su pintura está caracterizada por el uso de fuertes contrastes lumínicos en los cuales el uso del claroscuro en el entorno y la imagen logra una atmósfera con una cierta evocación poética. El uso de gruesas capas de óleo y el insistente esfuerzo por destacar puntos luminosos que concentren la atención sobre la imagen establece umbrosas correlaciones visuales de mística solemnidad, acentuada por el recorte que hace de los rasgos fisonómicos en los que concentra los principales focos visuales, dejando el entorno como un elemento secundario de apoyo a la composición. Desde el punto de vista académico y técnico sus retratos se inclinan más hacia una concepción romántica, por el uso de la luz y el color y la intimidad subjetiva que le imprime a la imagen, que a la majestuosidad del neoclásico.

Entre sus obras más conocidas en nuestro medio podemos mencionar “Retrato del Obispo Victoria”, “Retrato de nińa”, “Buenaventura Correoso y su dama”, “Retrato de Nicole Garay” y “Retrato del General Tomás Herrera”. Gran parte de su producción se encuentra en colecciones privadas y museos de Colombia, país en donde realizó obras religiosas como “Retablo de la asunción de la Virgen” en la Catedral de Bogotá. Garay recoge treinta ańos de la historia local panameńa y es el gran maestro y precursor de la pintura panameńa del siglo XX. Muere en la ciudad de Villalta, Colombia el 8 de agosto de 1903.

El más inmediato discípulo de Epifanio Garay fue Sebastián Villalaz. Nacido en la Villa de Los Santos el 27 de agosto de 1879, recibe sus primeras letras en el Colegio del Rosario, en Bogotá, regentado por Gil Colunje. Sus posteriores estudios de Derecho y Pintura le permiten alternar la vida política con la vida cultural. Viajó por Centroamérica en donde ejecutó numerosas obras, entre ellas retratos de personalidades del mundo político y social.

Su pintura recoge la sobriedad en el uso del color y el academicismo de su maestro, aunque no está exenta de la preocupación por las crisis política y sociales que aquejan al país, es el caso de la obra “Colombia entre liberales y conservadores”, en la que expresa la desgarradora lucha entre las dos facciones políticas a finales del siglo XIX y la expectativa de franceses y norteamericanos por el resultado de la contienda.

Fue, conjuntamente con su hermano Nicanor, autor del Escudo Nacional, en donde plasma su interpretación alegórica de la nueva nación utilizando elementos de la tradición simbólica del neoclásico.

Muere Sebastián Villalaz en San José, Costa Rica, el 9 de julio de 1919. Sus obras se encuentran dispersas en museos y salas centroamericanas, incluyendo el Palacio de Gobierno de Panamá en donde un número plural de medallones con las efigies de mandatarios del Istmo colocados en el friso del piso superior y en Museo de Historia de Panamá.

En este mismo periodo hay que mencionar a Ángel María Aguilar, cuya obra sólo se conoce por las referencias de exposiciones hechas en 1912. Su vida la pasó en Europa, en donde muere a temprana edad.[13] Ida Belli (1896-1922), nacida en David, Chiriquí, se dedicó a la pintura y la poesía. Sus obras se encuentran en posesión de algunas familias chiricanas. Destacan sus retratos de los Presidentes Manuel Amador Guerrero y José Domingo De Obaldía.[14]

Con Roberto Gerónimo Lewis García De Paredes “cabe afirmar que se inicia con rigor el movimiento pictórico en nuestro país”.[15] Nace en la ciudad de Panamá el 30 de septiembre de 1874 y realiza estudios primarios y secundarios en Panamá y Francia respectivamente. Terminados sus estudios secundarios regresa al país en donde se dedica a negocios familiares, luego de esa breve estadía regresa a París en donde estudia con Leon Bonnat (1833-1923) y posteriormente con Albert Dubois-Pillet (1846-1930). Con Bonnat inicia sus estudios académicos, sin embargo su permanencia con el maestro del clasicismo fue breve y su separación le permitió la soltura de espíritu que anhelaba y que lo conduce a la bohemia post-impresionista de Dubois. De esos trabajos realizados bajo la dirección de Dubois destaca la obra “El hombre que ríe” que fue merecedora de una mención de honor en la Exposición de París en 1896.

Estas relaciones marcan decididamente su posterior desarrollo estético y estilístico. Por una parte la persistencia del virtuosismo del dibujo y la exaltación de temas alegóricos con un gran dominio de las formas, heredado del clasicismo y, por otra, el efecto de las líneas y trazos sobre una superficie que le sirve de receptáculo en el que logra la condensación de la luz y el color y, ofrecer así, una atmósfera de transparencias e instantaneidad, principal finalidad del puntillismo postimpresionista.

De vuelta al país se le comisiona para que realice una serie de obras que deberían exaltar la majestuosidad de algunos edificios públicos. La arquitectura neoclásica introducida por Giusseppe Ruggieri es la “arquitectura oficial” de la época y se plasma en obras como el Teatro Nacional, el Palacio de Gobierno, el Palacio de Justicia, El Cabildo, y el Instituto Nacional; y es el patrón seguido por otros arquitectos como Leonardo Villanueva Meyer, quien lo plasma en el edificio de los Archivos Nacionales y la planta principal del Hospital Santo Tomás. El clasicismo de Lewis será paralelamente la “pintura oficial” de la época y dará inicio a una expresión singular de la pintura en nuestro medio. De ese periodo data el telón de boca, el plafón y el foyer del Teatro Nacional (1907). “Estos trabajos demuestran una rara maestría del dibujo y el escorzo —sobre todo en el encadenamiento circular de cuerpos seráficos que se elevan para festejar el nacimiento de la república.”[16]

Demostró Lewis una excelente disposición para el paisaje y el retrato, trabajos en los cuales se desembaraza de los exigente cánones del clasicismo y una serie de cuadros admirables “de suave tonalidad en que los ocres y amarillos se combinan diestramente con los grises y azules —tan difíciles— para lograr la luz de nuestro cielo y el sin par colorido del paisaje marinero.”[17]

Esta serie mural ofrece una curiosa conjugación temática y estilística, ya que se esfuerza en proporcionar una formulación americana y tropical a un contenido alegórico que preserva elementos del clasicismo. Con algunos recursos posimpresionistas en el trazado y la dispersión de la luz logra efectos visuales de una gran riqueza bucólica, característica de nuestro trópico insular. Es este el principal intento de Lewis para aproximarse a una pintura americana, de la cual se distancia en la medida que retiene el clasicismo de la “pintura oficial”.

En 1936, y con el mismo espíritu, pinta una serie mural en el Aula Máxima de la Escuela Normal Juan Demóstenes Arosemena, en la que trata de plasmar la historia de la humanidad, obra que quedó inconclusa. De esta última serie realizada en óleo sobre tela, con dimensiones de pintura mural, tenemos “El carro de Apolo”, “El hombre de las cavernas”, “Las pirámides en construcción” y “El hijo del hombre”.

El apego de Lewis a ciertos contextos temáticos tradicionales, al uso de la alegoría y la preferencia por cierta ilusión bucólica del paisaje, llama poderosamente la atención cuando el Canal de Panamá, obra cumbre de la ingeniería moderna y la fusión de razas, credos y costumbres se gestaba ante sus propios ojos. Es posible que su poco afincamiento en lo americano sea consecuencia de la universalidad que quiso asignarle al arte, pero si lo observamos como una actitud de conjunto, podríamos considerar que en su caso, al igual que Epifanio Garay y Sebastián Villalaz, este apego al academicismo no es otra cosa que la reminiscencia de la vida afrancesada que dominó la sociedad panameńa durante la última mitad del siglo XIX y que se preservó como modalidad dentro de ciertos círculos sociales durante las primeras décadas de la república.

Aunque cronológicamente puede ser considerado contemporáneo de Roberto Lewis y compartir con éste las enseńanzas con el maestro Epifanio Garay, la figura de Manuel Encarnación Amador se sitúa dentro del modernismo de la generación siguiente. Nace en la población de San Francisco de la Montańa, en la provincia de Veraguas, en 1869. Desde muy joven alterna su carrera artística con la burocrática, hasta que las ocupaciones de la última terminaron por absorber la primera.

En 1908, el creador de nuestro Emblema Patrio es nombrado como cónsul en Nueva York, circunstancia propicia para que realice estudios de pintura en la academia de Robert Henri , hecho que va a marcar su tardío ingreso en la plástica panameńa.

Rodrigo Miró establece dos momentos culminantes en la pintura de Amador. La primera la ubica entre 1910 y 1914, periodo en el cual desarrolla una marcada preferencia por la figura humana, y el paisaje. De este periodo data un gran número de dibujos y tintas sobre papel en los cuales el escorzo, el movimiento y la suavidad de las líneas manifiestan una fuerte influencia del romanticismo.

El segundo periodo, establecido después de 1940, cuando tiene más de setenta ańos de edad, es una etapa en la que “hay mayor libertad en los temas y en la ejecución. Pinta sin esbozo previo, manchando directamente el lienzo o el papel.” 9 Trabajos de este periodo son “Cabeza de mujer”, “Una madre”, “Cabeza de rabino” y “Bodegón de flores. Dibujante extraordinario, hace gala de una gran libertad en los trazos con un dominio de la composición y el movimiento. Donó una gran cantidad de sus dibujos a la Universidad de Panamá, ciento ochenta en total, de los cuales muchos son estudios del cuerpo humano y revelan un buen conocimiento de la anatomía humana.

En términos generales su obra revela una gran inclinación hacia el impresionismo, por lo menos en el aspecto técnico, hecho que fuera consignado por Federico Carcheri en 1938 e Isaías García en 1962. Al respecto nos dice Carcheri “…realiza el máximo de desmaterialización dentro del impresionismo, atacando con bravura, sensibilidad individual y emoción”. 10 Sobre el mismo aspecto agrega Isaías García: “Amador prefiere el lenguaje del color al de las líneas, procediendo por toques y manchas en las fronteras que se desvanecen, dando lugar a una especie de un nuevo género impresionista.”11

En sus retratos y paisajes las líneas se difuminan por los golpes del pincel y la espátula, desplazando el color en pequeńas manchas que sugieren más que afirman, el contorno o de la forma buscada. Retratos como el de “Manuel Amador Guerrero”, y algunos paisajes son muestras de esta particularidad que caracteriza la textura y solidez de la obra.

Es importante seńalar que si el impresionismo se asume como técnica, la temática y el sentido creador obedecen a una concepción expresionista con gran libertad en la manera de proyectar el contenido, lo que permite mantener la unidad en el desarrollo de las diferentes etapas de su obra, valiéndose de una emotividad muy íntima y humana. Sobre esto nos dice Rodrigo Miró: “Su obra revela extraordinaria trabazón en cada uno de sus periodos relacionándolas entre sí. Y es de una expresividad intencionada. Acto de libre amor, implica una profesión de fe humanista. Y desde el mirador formal y cromático proclama un temperamento despreocupado del realismo racionalista y entregado a las potencias de la voluntad adivinatoria. Por su índole temperamental, por su ubicación cronológica, de modo espontáneo, Amador pertenece al expresionismo.”12

Esta falta de preocupación por el realismo racionalista y esa libertad volitiva, lo separan de sus contemporáneos y lo ubican en los jóvenes de la segunda generación, seducidos por el afán de revelar una fuerza anímica explosiva y transformadora. “Su originalidad…está en la libertad e independencia… en su desbordante lirismo comunicativo, expresión de generosidad congénita, de su vocación universalista, postura emocional que corresponde cumplidamente al destino ecuménico panameńo, fundamento en una tradición de cosmopolitismo y tolerancia varias veces secular.”13

Con Humberto Ivaldi y Juan Manuel Cedeńo se inicia, sin lugar a dudas, un nuevo ciclo en el acontecer plástico en nuestro país. Discípulos de Roberto Lewis, estos dos nuevos maestros van a seńalar vertientes distintas en las concepciones estéticas y técnicas en el desarrollo de la pintura panameńa.

Humberto Ivaldi nace en la ciudad de Panamá el 24 de diciembre de 1909 y muere en esta misma ciudad el 10 de marzo de 1947, dejando inconclusa una carrera prometedora y de gran proyección. Sus estudios iniciales realizados con Roberto Lewis son ampliados en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, durante los ańos 1930 a 1935. En 1939 ocupó la Dirección de La Escuela de Pintura, cargo que desempeńó hasta el momento de su muerte.

Ivaldi es un artista temperamental, hecho que se refleja en la diversidad de su obra que recoge paisajes, retratos y bodegones de una gran lucidez y espontaneidad. Heredero de una tradición academicista reforzada con sus estudios en la Academia de San Fernando, sus retratos y paisajes son ejemplos de un delicado uso del detalle y de gran vocación por el dibujo. No obstante, y con mucha frecuencia, la inconformidad con esta influencia lo conducen a cambiar proyectos que se limitaron a simples bocetos. Encontramos rasgos tan diversos en obra como “La cabeza del vasco” con claros elementos del academicismo; o bien en “Viento en la loma”, cuadro costumbrista de una extraordinaria luminosidad lograda con el uso de colores pasteles que parecen vibrar en el fondo de la escena.

Al igual que su maestro Lewis y su contemporáneo Juan Manuel Cedeńo, Ivaldi posee una disposición casi natural para la retratística, en la cual delinea rasgos y expresiones cuidadosamente, y el color, sin ser abundante, es distribuido con efecto tonal para lograr una iluminación intensa. Ejemplos de este tipo de ejercicio son “Retrato del nińo Angelini” y “Retrato de Pilar”. Excepción podemos hacer de un perfil que con el título de “Cabeza de mujer” en que exhibe el uso acentuado del claro-oscuro que le da un sentido dramático a la obra.

De Humberto Ivaldi debemos hacer mención especial de su “Bautizo de la bandera”, trabajo merecedor del Primer Premio en un concurso promovido por el Municipio de Panamá, en donde sus habilidades como retratista se conjugan con el dominio de las exposiciones de paisaje.

A la par de Humberto Ivaldi, Juan Manuel Cedeńo es un representante de esa primera generación de artistas nacional que dan forma a la concepción de una plástica con matices autóctonos. Su formación inicial la adquiere con Roberto Lewis, de quien recibe una preferencia por la retratística y por el detalle de la academia, lo cual es canalizado a otras formas de expresión, especialmente mediante el uso de formas geométricas, luego de sus estudios en el Art Institute of Chicago.

Cedeńo, nacido en la Villa de Los Santos el 26 de diciembre de 1916, alterna sus estudios de arte con Roberto Lewis con la enseńanza para maestro, profesión que ejerce por un breve tiempo hasta que la vocación por la pintura lo gana definitivamente. Esta experiencia como maestro rural lo pone en contacto con la rica tradición vernacular que vemos plasmada con insistencia en muchas de sus obras.

Esta experiencia que le permite trascender de la delicada precisión del retrato hacia formas y temas con mayor libertad han dado como resultado obras con una fuerza extraordinaria, en donde las tradiciones y el sentimiento patrio afloran con una gran riqueza de colorido. Óleos como “Talco en sombra” y “Viernes Santo” insisten en ese acervo cultural guardado en la vida interiorana; mientras que en “Retorno a la tierra” esa pasión es vivida como una expectativa por la identidad nacional.

Su trayectoria como retratista ha permitido enriquecer las colecciones existentes, muchas de ellas procedentes de manos hábiles como Epifanio Garay, Roberto Lewis, Humberto Ivaldi, Sebastián Villalaz y otros. Dentro de este género destaca el “Retrato de Jeptha B. Duncan”, el “Retrato de Manuel E. Amador”, el “Retrato de Roberto Lewis” y el “Retrato de Octavio Méndez Pereira”.

Su incursión en el paisaje ha sido breve, pero de ella hay magníficos trabajos en los que podemos destacar “Río crecido”, con sus árboles torcidos y una perspectiva que se eleva desde la parte inferior del lienzo hacia la profundidad de la escena, pero que al mismo tiempo hace uso de un efecto lineal vertical que impide se pierda la interioridad de la imagen. Las particularidades de este óleo, del ańo 1976, habla por sí sólo de la acabada técnica del maestro.

Las aptitudes de Juan Manuel Cedeńo han ayudado a forjar generaciones de panameńos que en una u otra forma han coadyuvado al desarrollo de la plástica nacional. Desde la Escuela Nacional de Pintura, inicialmente, y luego desde la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Panamá, dedicó gran parte de su valioso tiempo a la generaciones de jóvenes que han buscado la realización de su vocación artística. Muere Juan Manuel Cedeńo en la ciudad de Panamá en 1999.

Es necesario mencionar dentro de estos pioneros de lo que llamamos “La primera generación”, a Rubén Villalaz, heredero de una tradición familiar en el trabajo pictórico, recoge vivas experiencias de la escena vernacular, la cual ilumina con colores pasteles preferiblemente con el uso de la acuarela.

Nace Rubén Villalaz en la Villa de Los Santos en 1897. Sus estudios de pintura los realiza en la Escuela de Desnudo de la Academia de Bellas Artes de Roma, y se especializó en acuarela con el maestro Dante Ricci. En Europa se contacta con las principales corrientes de las primeras dos décadas de nuestro siglo. Sin embargo, apegado a la tradición impresionista prefiere el uso de temas que le permiten la soltura en los trazos y la libertad en la escogencia del color. Sus remanentes impresionistas se manifiestan en el remarcado de los entornos y la brevedad de los trazos, que van definiendo las formas por los efectos de la tonalidad del color y la transparencia de la imagen.

Las acuarelas con las escenas campesinas de fiestas o trabajo, al igual que los torsos desnudos de mujeres de nuestro interior son trabajos que revelan la espontaneidad y sentido del color que domina el arte de Rubén Villalaz. Como otros de nuestros artistas, dedicó gran parte de su actividad a la docencia, la cual realizó en la Escuela Profesional y el Instituto Nacional. Muere el maestro en la ciudad de Panamá en 1994.

En atención a las tendencias técnicas y estéticas, podemos cerrar este periodo con las figuras de Isaac Leonardo Benítez, Juan Bautista Jeanine, Ciro Oduber y Eudoro Silvera pues a pesar de no corresponder cronológicamente con los artistas anteriores, sus inclinaciones plásticas constituyen, hasta cierto punto, un seguimiento de los patrones anteriores modificados por algunas tendencias académicas.

Uno de los más destacados discípulos de Ivaldi es Isaac Leonardo Benítez. Nace en la ciudad de Panamá el 5 de septiembre de 1927, inicia sus estudios de pintura en 1941 en la Escuela Nacional de Pintura. Su vida accidentada, dominada por males físicos, hace sus estudios irregulares. Finalmente realiza una exposición en 1947 que revela las dotes extraordinarias del joven prospecto.

El entusiasmo por su trabajo lo hace merecedor de una beca para proseguir estudios en Italia, permaneciendo en la Academia Florentina de Bellas Artes por un tiempo de poco más de un ańo, pues los quebrantos de salud lo obligan a regresar al país.

Sus trabajos en óleo, aunque escasos, son portadores de un marcado dramatismo, en especial una composición titulado “Claro de luna”. Otros son fundamentalmente retratos que recogen profundas líneas de carácter. Sus acuarelas y témperas son expresivas de su apasionamiento por los colores vibrantes, que estallan en encrucijadas de líneas y trazos libres .

Su muerte prematura, acaecida en 1967, truncó una carrera prometedora y privó a la plástica nacional de uno de sus más meritorios representantes. Sobre la vocación y calidad de la obra de Benítez, nos dice Renato Ozores en 1953, “…su innegable vocación por la pintura, su inquietud artística y su temperamento, le ofrecen muy seguras perspectivas si recobra los pinceles con empeńo y determinación.

La vida y vocación artística de Benítez fue compartida con un amigo inseparable que parece acompańarlo hasta en el destino fatal: Juan Bautista Jeanine. Nace Jeanine en la ciudad de Panamá el 11 de julio de 1922 y desde muy temprano muestra una gran vocación por la pintura. Realiza estudios de escultura con John Amores en la Escuela de Artes y Oficios y luego continúa estudios de pintura con Ivaldi. Su asistencia y formalidad en la Escuela Nacional de Pintura dirigida por Lewis fue escasa, circunstancia que parece no haber afectado su formación.

En 1948 marcha a Argentina para ingresar a la Academia Nacional de Bellas Artes Ernesto de Cárcova, en donde dedica un ańo al estudio de pintura de caballete y cuatro a la pintura mural, bajo la dirección del maestro argentino Alfredo Guido. Paralelamente realiza los estudios para obtener la licenciatura en Filosofía en la Universidad Católica de Buenos Aires.

Su trayectoria artística que el mismo denominó “expresionismo neoclásico” no constituye un patrón determinado de modo expresivo. Sus trabajos son en algunos casos impecables muestras academicistas, en especial los bodegones, pero a veces deslumbra con la policromía de un impresionismo depurado o la composición abstracta con pretensiones de trabajo mural. Ejemplos del trabajo mural de Jeanine lo encontramos en la fachada del Instituto Justo Arosemena, en el que comparte méritos con su esposa Rossie de Jeanine. Muere Jeanine en la ciudad de Panamá en 1982, dejando expectativas sobre la posibilidad de su obra.

Ciro Salomón Oduber nace en la ciudad de Panamá el 26 de enero de 1921, sus estudios iniciales los realiza con Roberto Lewis en la Escuela Nacional de Pintura, y los continúa entre los ańos 1940 a 1945 con Humberto Ivaldi. Luego viaja a Argentina para perfeccionarse en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de Cárcova en donde realiza los cursos para profesor de pintura.

Obsesionado por el efecto lineal, sus trabajos reflejan una intencionada disposición geométrica en donde el color se articula en poliedros yuxtapuestos, organizados de conformidad a líneas básicas que dividen el espacio. Esta tendencia persiste en sus trabajos en plumilla, en donde las líneas tejen una imagen reticular con gran flexibilidad y expresión.

En sus trabajos murales se acentúa esta tendencia gracias a las dimensiones del plano. En ellos las separaciones lineales son entramadas por capas de color con diferentes tonalidades que preservan la conformación geométrica, de marcada influencia cubista, a semejanza del muralismo mexicano. Un mural representativo de este estilo lo encontramos en el vestíbulo de la Policlínica Presidente Remón, trabajo que realizó en colaboración con su esposa, Roser Muntańola Inglada. Muere Ciro Oduber en su residencia en Espańa en febrero de 2002.

Podría decirse que Eudoro Silvera es el artista que con mayor fuerza y singularidad caracteriza la evolución final de esta generación. Nace Silvera en la ciudad de David el 7 de mayo de 1917. Estudia en la Escuela Nacional de Pintura entre los ańos 1935 a 1937, estudios que alterna con la música y el canto. Luego se traslada a Nueva York en donde realiza estudios en la “Cooper Union” en donde expone en 1942.

Por un tiempo se dedica al dibujo y a la caricatura, en donde gana reconocimiento público por la agudeza de sus personajes. Sus pinturas, por el contrario, recogen un patetismo conmovedor y magnético. Sus rostros alargados y miradas piadosas rememoran los íconos cristianos de la Primera Edad Media. Al respecto dice Renato Ozores: “…ofrecen casi todos un tipo de simbolismo altamente sugestivo. Las figuras alargadas, deformadas, en actitud estática o en movimiento —gesticulación o grito— tienen siempre un poder evocador que emociona intensamente.”

Obras como “Cristo demagógico” confirman esta aseveración de Ozores. Otros trabajos que anuncian una conformación geométrica de la figura mantienen esta misma característica dramática, al igual que témperas en las que recoge pasajes de la piadosa veneración de la fiesta pascual.

Este ciclo de la plástica nacional, cuyo cierre coincide con la primera mitad del siglo XX, condensa diversas tendencias estéticas y técnicas que van desde la marcada influencia del neoclasicismo hasta las primeras manifestaciones del cubismo y el neofigurativismo, tendencias que contribuyen a delinear la revisión crítica que se inicia con los planteamientos innovadores que la generación de los ańos cincuenta va a incorporar en un esfuerzo por establecer nuevos derroteros en la pintura.

A pesar de las dificultades para establecer patrones doctrinarios estéticos o técnicos en la pintura nacional, estimamos que es posible lograr diferenciaciones entre un periodo y otro por actitudes y caracterizaciones que asumidas individualmente o en coyunturas especiales, han logrado impregnar y dar secuencia histórica al acontecer plástico. Estos puntos de referencia nos han permitido, de manera provisional y con carácter metodológico, delimitar ciertos periodos que en una forma u otra han jalonado nuestro arte en el curso del siglo XX, marcando de esta forma la expresión artística de nuestro primer siglo republicano. De allí que podemos caracterizar la década de 1950, precisamente con la conmemoración de los primeros cincuenta ańos de republica, como “un periodo de revisión crítica" en el cual no sólo se propone la renovación de nuestra actividad artística tomando como referentes los grandes movimientos en el arte mundial, sino una hermenéutica de los criterios estéticos prevalecientes y que, para esa época, ya habían sido agotados en el resto del planeta. Periodo que, sin duda, marcó definitivamente los derroteros de la pintura en el país y que fue el punto de partida a las innovadoras propuestas y, sobre todo, al auge y difusión de la pintura panameńa en las décadas siguientes.

Uno de los artistas más representativos de esa llamada generación crítica es Alfredo Sinclair Ballesteros, coetáneo con Juan Manuel Cedeńo, quien por su actividad plástica corresponde a un grupo de entusiastas empeńados en introducir nuevas técnicas y concepciones en la pintura panameńa, en un esfuerzo por lograr su actualización con las nuevas corrientes dominantes en Europa y el resto de América.

Nace Sinclair en 1915, pero su ingreso al mundo del arte no ocurre sino hasta 1941 cuando inicia estudios en la Escuela de Bellas Artes bajo la orientación de Humberto Ivaldi y Roberto Lewis. Posteriormente, en 1946 viaja a Argentina en donde realiza estudios en la Academia Ernesto de Cárcova y otros centros de arte. Argentina es en esa época la sede de la pintura abstracta en América Latina. Innovadores por excelencia, los artistas argentinos se empeńan en renovar las corrientes abstractas europeas y darle, por otra parte, una nueva visión al arte figurativo, contrariamente con lo que acontece en México con la secuela dejada por el muralismo, donde predomina una versión del neofigurativismo con un profundo contenido social. No es de extrańar que Sinclair recurra a estas tendencias que van a marcar un hito en la pintura panameńa, con ese criterio participa y gana en el Concurso Ricardo Miró en 1953 con la obra "Matto Grosso" de clara influencia del" action paint" de Jackson Pollock.

Preocupado por la iluminación, su obra se caracteriza por el uso de una fuerza lumínica que se abre paso para establecer los puntos focales que delimitan el espacio y hacen resaltar los volúmenes. Apasionado por el color, Sinclair hace gala de un dominio extraordinario del claroscuro sobre las superficies segmentadas por las manchas cromáticas, lo que proporciona un efecto metálico sobre las superficies. Los chorros de luz que iluminan desde el fondo sus trabajos de abstracción y con los cuales hace saltar la imagen hacia el espectador, se presentan medidas y domesticadas en el texto figurativo, proporcionando una incursión mesurada en el contexto de la imagen. Color e iluminación es la preocupación de Sinclair, y es con estos elementos que se aventura a conquistar la escena de la plástica nacional. Contrario a los designios academicistas que habían hecho sentir su influencia durante casi medio siglo, introduce el uso de elementos y materiales sintéticos para incorporarlos a las masas que en forma de " collage" organiza sobre el lienzo.

Si la maestría en el uso de la luz y el color han distinguido su obra, no menos importante han sido los procedimientos que le dan a la textura un especial acabado vítreo. Esas superficies cristalinas que difuminan la luminosidad interna del cuadro, en el presente trabajo configuran paneles de intenso colorido que le proporciona al lienzo esa sugerente disposición de los vitrales renacentistas, lo que hace de su trabajo una rica carga expresiva de lirismo y emoción.

Paralelamente con la presencia de Alfredo Sinclair en el escenario de la plástica panameńa, otro joven con inquietudes similares hace su entrada anunciando un surrealismo que sacude el tradicionalismo que domina la plástica nacional. Perteneciente a esa generación que se inicia en los ańos cincuenta, Pablo Runyan aparece con una propuesta totalmente diferente a las de sus contemporáneos. Nace el 13 de julio de 1915. inicialmente autodidacta se revela como artista en una colectiva realizada en la Biblioteca Nacional en 1953. Ese mismo ańo marcha a Espańa a realizar estudios formales de arte. Sus estudios en Espańa lo ponen en contacto con los resabios del surrealismo y con las modalidades que éste recibe al fusionarse con otras corrientes. No obstante, su presencia efímera en el Istmo va a limitar la posibilidad de que su arte conforme un movimiento dentro de esa modalidad. Radicado en Espańa durante largos ańos, su obra ha ido matizándose de cierto orden característico por el preciosismo en el dibujo y los grandes formatos.

Los trabajos iniciales de Runyan, de marcada influencia surrealista, hacen gala de un gran despliegue onírico, en ellos vuelca toda su capacidad imaginativa y la libertad del inconsciente. La suspensión de las imágenes, las proyecciones figurativas, el espacio y la perspectiva resumiendo todo el contenido del cuadro y la lectura automática de sus componentes hacen que sus óleos nos enfrenten al mundo mágico de Marc Chagall, Max Ernst o Salvador Dalí. El mérito de ese surrealismo tropical, volcado en líricos retratos o en simulaciones oníricas radica en la cuidadosa definición del dibujo y en la persistente distinción de los planos, que acentúan la profundidad y sensación de espacialidad.

Esas mismas cualidades son posteriormente volcadas en obras de gran formato donde amplifica desmesuradamente los detalles. Ya sea en los retratos o en los bodegones, la tradición del realismo a ultranza aflora sin inquietudes. Los detalles amplificados de los labios, un ojo, la nariz, hacen posible el reconocimiento de esa otra dimensión del cuerpo que a diario ocupamos y del cual no nos ocupamos. Carentes del sentido de espacialidad o, por el contrario, muy consciente del mismo, sus grandes dibujos ocupan la totalidad del espacio eliminando la posibilidad de fisuras en las que se pierda la mirada. Ese gran ojo que nos mira desde una profundidad insondable, ese caracol marino que resume la totalidad del mundo, esos bodegones cuyas desmesuradas frutas son incomibles, no son más que una parte de esa materialidad contingente en la cual el artista nos coloca casi como obligación para mostrarnos en close-up los rasgos minuciosos de ese mundo inmediato, con sus grietas, rugosidades y deformaciones. Frente a la panorámica dispersión del paisaje, en el cual se pierden los detalles en beneficio de la captación del conjunto, Pablo Runyan involuciona hacia la minuciosa amplificación del detalle, en donde el conjunto fenece en beneficio del elemento, con el sólo propósito de mostrar ese otro mundo que nunca vemos. Fallece Pablo Runyan en Espańa en el 2002, dejando tras de sí una extensa obra plástica escasamente conocida en nuestro país.

La obra de Guillermo Trujillo, en cuanto al volumen de la producción y la trascendencia de la misma, representa uno de los más importantes aportes en el esfuerzo por renovar la plástica nacional a partir de los elementos preexistentes dominados por el academicismo. Nace en Horconcitos, Chiriquí, en 1927. Realizó estudios de arquitectura en la Universidad de Panamá y posteriormente realiza estudios en la Academia de San Fernando, en Madrid; la Escuela de Cerámica en Moncloa y la Escuela Superior de Arquitectura. Retorna Trujillo la tradicional coloración de nuestras artesanías, especialmente las indígenas, para estructurar una forma de composición en que integra lo simbólico-mítico con los problemas de la existencia cotidiana. En sus pinturas, cuyas pinceladas cuidadosas y uniformes recurren con insistencia a la geometrización, induce a reconstruir otra forma de percibir al mundo a través de figuraciones fantásticas, muchas de ellas extraídas de los mitos ancestrales que forman parte de nuestra vida inconsciente. Su propuesta es el traslado de nuestros estadios primarios de nuestra cultura para lograr, a partir de allí, un sentido global del arte como creador de nuevas ficciones. Para ello utiliza la abstracción, la superposición de planos y un recurso puntillista que le permite la dispersión cromática en un luminoso trasfondo.

La obra de Guillermo Trujillo puede ser considerada la más amplia totalización de la plástica nacional. Polifacética y polisémica su producción registra las más variadas incursiones en técnicas, estilos y temas, procurando siempre el logro de un lenguaje personal y diferente. En un recorrido del expresionismo hasta las formas más depuradas de neofigurativismo, su trabajo constituye una permanente búsqueda, en que la experimentación y el ejercicio de nuevos recursos visuales asoman con insistencia y con no menos reconocidos logros. Viva expresión de esa singularidad onírica que caracteriza la obra de arte, es capaz de proponer directamente, sin subterfugios ni ambigüedades, un mensaje íntimo que el artista deshilvana sin esfuerzos de los sueńos o la memoria. Sus figuraciones son el recuento de ancestrales experiencias que parecieran haberse acumulado desde los primigenios ordenamientos de la naturaleza y que surgen de improviso plasmados en un mundo mágico, ahíto de mistificaciones y fantasías

Matizados por el humor y la ironía, sus personajes —Nuchos, chamanes, apariciones y brujos— recorren un mundo fantástico, extraído de las raigambres americanas. Danzantes eróticos, levitadores concupiscentes, madonas impúdicas, o híbridas deformaciones se pasean en sus lienzos acompańados de espantos y bestias que participan de una permanente ordalía de luz y color. Imágenes y colores que recrean la intensidad del trópico y la pasión por la naturaleza forman parte del mundo de lo imaginario forjado por el maestro Trujillo.

Contemporáneo con Trujillo, Manuel Chong Neto es el pintor de la sensualidad y la forma, nace en Panamá el 16 de noviembre de 1927 y estudia en la Escuela Nacional de Pintura bajo la Dirección de Juan Manuel Cedeńo. En 1963 ingresa a la Academia de San Carlos de la Universidad Nacional Autónoma de México en donde estudia con figuras como Moreno Capedevilla y Luis Sahún..

En sus primeras obras, en la década de los sesenta, encontramos trabajos donde hace gala de un dramático claroscuro con una capa pastosa de pintura que ofrece un sugerente entorno de las figuras, y el color se desplaza sin mucha rigurosidad sobre el lienzo. Su preocupación es sobre todo afectiva y no necesariamente visual.

Posteriormente, su evolución hacia nuevas formas de figuración lo conducen a adoptar temas llenos de voluptuosidad. Sus "gordas" han llenado una época de la plástica nacional. La belleza de las gordas radica precisamente en la contingencia de la carne, que se revela como una forma natural y bella de ser. Reclama Chong Neto la facticidad del cuerpo como primaria condición del ser y como elemento necesario de la sensibilidad y la relación amorosa.

El afloramiento de la carne, la voluptuosidad de las formas y la sensualidad del cuerpo son las secretas motivaciones que caracterizan la obra de Manuel Chong Neto. Con una evidente intención de provocación, el artista las hace posar, vestidas o desnudas, como aquellas Majas de Francisco Goya, con la clara intención de que la turgencia de la carne y el deleitamiento sensual de los cuerpos contribuyan a crear una sentimiento estético dominado por los sentidos. Solas o acompańadas con esos personajes ya conocidos -cuervos, gnomos, arlequines- las majas de Chong Neto dominan el espacio, definen los entornos y se posesionan del lienzo para imponer su presencia cargada de ternura, y es que el artista, con una poética de la forma y el volumen nos invita a compartir un pasaje, una escena, que estaría vedada a los ojos profanos de quienes no comparten los secretos del arte. Con colores diluidos en suaves contrastes, en los que predominan los violetas y azules, logra vincularnos a un conjunto visual en el que todos los elementos están en función de la expresión de una dama, cuyos grandes ojos y enigmática sonrisa nos seduce, pero que nos deja fuera de su sutil juego de sensualidad y coquetería. .

Podemos considerar a Julio Zachrisson como uno de los más importantes innovadores de.la plástica en Panamá, en ese periodo de revisión crítica en los ańos cincuenta. Nace en la ciudad en 1930, y se inicia en la Escuela Nacional de Pintura bajo la dirección de Juan Manuel Cedeńo. Posteriormente estudia en el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, de la Academia de Piero Vanucci en Perugia, Italia, y la Academia de San Fernando en Espańa, en donde se nutre de nuevas experiencias que le permiten incorporar elementos de la tradición cultural panameńa en una nueva formulación que renovará los patrones dominantes en la artes figurativas. Su obra irrumpe en un momento en que la plástica panameńa se asfixiaba en los vapores del academicismo.

. Zachrisson es el cronista de la fábula y la fantasía, del mito y la tragedia. La presencia de lo grotesco y el absurdo en su concepción figurativa y el tortuoso llamamiento que hace a través de sus personajes aproximan su formulación simbólica a los grabados de Goya y a las abigarradas estructuras surrealistas de El Bosco, de donde extrae la sustancia que alimenta la tragedia y la burla subyacente en su trabajo. No puede decirse que el afán de Julio Zachrisson sea el forjar una composición estrictamente surrealista, producto único del inconsciente. Es más bien una fabulación de la historia y la sociedad que es compensada con el folklore y el mito. Su onirismo es una mascarada fantástica donde danzan utensilios, objetos contingentes, con monstruos subterráneos

Decidido prácticamente por el grabado, en donde logra efectos fantásticos mediante el uso de tintes creados por él mismo, logra trasladar al papel ese mismo temperamento único de sus pinturas en nuevas formas y discurso expresivo. Delicado en el uso de las trazos, aprovecha todo recurso para exaltar el diseńo. Los colores fuertes y contraste calculado facilitan el recorte de la figura sobre el plano, sin necesidad de los efectos que pueda alcanzar sobre el volumen. Las figuras se abigarran en un espacio que pareciera estallar. Sus grabados y litografías son realizadas sobre placas de aluminio graneado, utilizando tintes ocres, negros y violetas, lo cual le imprime un aspecto fantasmagórico a la creación. Nuevas concepciones estéticas acompańadas de incorporaciones técnicas de variadas procedencias han ido caracterizando la obra de Julio Zachrisson, permitiendo que el color, la iconografía indígena y la libertad figurativa constituyan elementos medulares de su obra más reciente, que tanto mérito ha recibido en Europa, en especial en Espańa, en donde ha fijado su residencia desde hace treinta ańos.

Con Adriano Herrerabarría, Desiderio Sánchez y Alberto Dutary, se cierra este periodo de búsqueda afanosa por encontrar las directrices de una forma expresiva que incorporara las particularidades de nuestra identidad como nación a las grandes tendencias del arte universal, al tiempo que permitiera la libertad creadora y la reafirmación individual. Estos artistas contribuyen a ensanchar la apertura realizada por sus predecesores y permitirán que los artistas de la generación siguiente, la gran horneada de los ańos sesenta y setenta, incursionen frenéticamente en, nuevas y casi inéditas en nuestro medio, tendencias de la plástica contemporánea.

Adriano Herrerabarría nace en 1928, realiza estudios en la Escuela Normal de Santiago de Veraguas y posteriormente se especializa en pintura en la Academia de San Carlos en la Universidad Nacional Autónoma de México. Durante los ańos 1956 a 1960 realiza estudios de perfeccionamiento en Espańa, Francia y Alemania. Durante más de una década fue director de la Escuela de Bellas y Artes y Director de Educación Artística del Instituto Nacional de Cultura.

La pintura de Herrerabarría es la reafirmación de un voluntarismo extremo, rebelde y solitario con el cual rechaza la aproximación a patrones tradicionales. Al alejarse de la representación y la pasividad figurativa, recrea un imbricado torbellino de juegos técnicos y visuales que estallan en el lienzo con fuerza sobrecogedora. Tanto en sus murales, como en su obra sobre lienzo, el propósito es mostrar el otro lado del mudo que, conjurado y hostil, nos amenaza de las formas más diversas y solapadas. Agresividad que en ocasiones el artista intenta matizar con un abundante colorido y brillantes degradaciones.

Su preocupación no es encontrar las fórmulas que permitan un suave deleitamiento visual, por el contrario, su búsqueda de un impacto sofocante y agresivo parece ser su principal intención, de allí el estallido de las manchas cromáticas, la estampida de un bestiario desenfrenado y el surgimiento de creaturas que solo la imaginación puede calificar. No nos lleva a una obra complaciente y fácil, sino a la abrumadora sobrecarga de experiencias visuales que de golpe pretende desmistificar el arte y al mundo La obra de Adriano Herrerarría abre las puertas de lo insólito para mostramos lo terrible y lacerante que puede ser esa otra forma de la realidad que llamamos imaginación y que, a pesar nuestro, siempre está allí, del otro lado de nosotros mismos.

Desiderio Sánchez nace en Bocas del Toro, Panamá, en 1929. Estudió en San José, Costa Rica y posteriormente en México y Guatemala. Su obra ha sido extensa y cubre casi cincuenta ańos de la historia plástica del país. Su obra ha sido premiada en la Bienal de Sao Paulo en Brasil en 1959, en 1977 obtuvo el Primer Premio en el Salón de Xerox, en Nicaragua

En la obra de Desiderio Sánchez encontramos múltiples vertientes, así como diversas formas de asumir su concepción del arte. Evoluciones mesuradas, cambios sistemáticos y revisiones críticas sobre su propio trabajo, han servido para lograr una secuencia teórica y estética sin dramáticas irrupciones. Desde sus primeros trabajos en la década de los ańos cincuenta, cuando un afán por fijar en bodegones y otras formas de naturaleza muerta sus preocupaciones sobre el volumen, el color y la forma, hasta el entusiasta uso de los peces como recurso figurativo, el expresionismo ha sido una característica permanente en su trabajo.

En ese recorrido de más de cincuenta ańos de trabajo artístico, la búsqueda de elementos que contribuyan a plasmar su idea del hombre y del arte ha sido una tarea continua. Botellas, guijarros, figuras humanas, rostros, peces y un número indeterminado de objetos cotidianos se convierten en motivos de la obra en manos de Desiderio, pues su obsesión por las formas, por lo esencial en esas formas tan cotidianas y comunes, tienen para él la significación especial de la singularidad del mundo Ese ejercicio lo conduce de la verticalidad de las botellas, en su impasible cotidianeidad, a esos rostros alargados, de abrumadoras expresiones, con los cuales plantea el artista los dramas propios de la condición humana.

Heredera de una vocación por el uso de la línea y el volumen, Olga Sánchez (1921), se inclina por una tendencia hacia el figurativismo y el uso del cuerpo humano como contenidos temáticos de su obra. Sus dibujo y tintas son poseedores una fuerza expresiva lograda con trazos vigorosos y definidos, en donde el dominio de la forma y el volumen se manifiestan con gran intensidad.

Su inclinación principal es el dibujo, aunque incursiona en el grabado y el pastel, pues se preocupa más por la forma y el volumen que por los efectos que puedan brindarle el color. De allí, la reiterada utilización de la línea con la cual logra la unidad de la composición sin esfuerzo y sin recargar la imagen con elementos accesorios, permitiendo la descarga de los espacios vacíos.

La obra de Olga Sánchez es una invitación a perderse en la sensualidad de las formas y en el juego impreciso, casi sugerido, de la línea y el espacio en un mundo en el cual los límites terminan por desaparecer en un espacio indeterminado.

Este periodo que provisionalmente designamos como segunda generación, cierra su ciclo con la figura de Alberto Dutary. Nace en la ciudad de Panamá en 1932. Cursó estudios en la Escuela Nacional de Artes Plásticas en Panamá y luego en la Academia San Fernando y en la Escuela Nacional de Artes Gráficas de Madrid, En su obra hay etapas claramente discernibles que hablan por sí solas de la insistente búsqueda que como creador se imponía este digno representante de la plástica panameńa. Luego de sus estudios en Panamá y en Espańa, incursiona en el mundo del arte con un trabajo marcado por una profundo expresionismo figurativo con el que resalta el drama de la existencia humana y, que con el efecto de la caricaturización logra situaciones dramáticas.

Series reveladoras durante la década de los ańos sesenta marcan este primer periplo, como lo son "Diario de un ladrón" y "Santos en espera de un milagro", en las cuales plasma su aguda percepción para los dramas humanos y los conflictos políticos. Ese periodo de búsqueda y conciliación con formas y planteamientos más próximos a las inquietudes estéticas del artista, lo conducen a una vuelta a la academia, no para reiterar los lineamientos puristas, sino para adecuarlo como recurso teórico que le permitieran incursionar en nuevas temáticas. Así, con un delicado dibujo y con gran ostentación de su experiencia como retratista acomete la tarea de plasmar el drama de la mujer como objeto sexual y, en cierta medida, de la condición de ésta en una sociedad dominada por el consumo. Sus jóvenes majas, con sus rostros hermosos y sus cuerpos estragados, representan en una escena de crueldad y cierta perversión encubierta, el drama latente de una sociedad incapaz de reconocerse en sus propias aberraciones.

Artista de una gran sensibilidad, es Dutary el nexo entre una época en que la búsqueda de lineamientos para alcanzar una pintura con perfiles que proyecten nuestra identidad colectiva, abre sus puertas hacia la universalidad en el arte a través de nuevos recursos expresivos y la experimentación. Tránsito que no se manifiesta como una ruptura determinante, ni en segmentaciones abruptas, sino en un fluir suave y constante que ha ido moldeando nuestras artes plásticas concediéndole personalidad estética e importancia histórica.

[1] Ver de Reina Torres de Araúz, El arte precolombino en Panamá, ediciones INAC, 1972.

[2] Julieta de Arango y Oscar Velarde: “El Istmo de Panamá a través de la expresión artística de extranjeros y nacionales en el siglo XIX”, en Revista Lotería Nş 318-319, octubre de 1982.

[3] Ibid., pp. 113

[4] Ibid., pp. 114

[5] Ibid., pp.115.

[6] Juan Antonio Susto: “La ciudad de Panamá en 1852” en Antología de la Ciudad de Panamá, compilación de R.T de Araúz, M. De Arosemena, y J.Conte Porras, Ediciones INAC, 1977, pp. 359.

[7] Ibid., pp. 361.

[8] Arango J. Y Velarde, O.: ob.cit. pp. 121.

[9] Citado por Arangop, J y Velarde O., ob.cit. pp.120.

[10] Citado por Julieta de Arango y Oscar Velarde: ob. cit. pp. 82

[11] Idem.

[12] Worerman C.: Historia del arte, tomo IV, Ed. Montaner y Simón, Barcelona, pp. 227.

[13] Renato Ozores: ob. cit. pp. 262.

[14] Ibid. pp. 261.

[15] Ibid. pp. 263.

[16] Erik Wolfschoon: Las manifestaciones artísticas en Panamá, Colección de la Cultura Panameńa, Editorial Universitaria, Universidad de Panamá, 1983, pp. 79.

[17] Renato Ozores : ob. cit. pp. 267

9 Rodrigo Miró: “Lewis, Ivaldi, Amador” en Revista Lotería, Nş 219, mayo 1974, pp. 77.

10 Citado por Rodrigo Miró en “Manuel E. Amador, un espíritu sin fronteras” Revista Lotería Nş115, junio de 1965, pp.62.

11 Ibib. Pp.66.

12 Ibid. pp. 69

13 Idem.

Antecedentes históricos