INTERPRETACIÓN SEMIÓTICA DEL CUENTO DE ROGELIO SINÁN “EL SUEÑO DE SERAFÍN DEL CARMEN”. (1931)
 

Rafael Ruiloba

En la disposición narrativa del cuento un tal Serafín del Carmen le cuenta a un lector in fábula, es decir a un destinatario implícito, un sueño. El sueño es todo el contenido del relato. Lo único que sabemos de Serafín del Carmen, es que es un personaje de La Isla Mágica. Es un joven escritor que visita la Isla y toma notas para escribir una novela, que paradójicamente será La Isla Mágica. Por lo que podemos postular una presuposición referencial o abducción de que Serafín del Carmen es una máscara o un heterónimo de Rogelio Sinán.
La primera isotopía del relato es que se trata de un sueño. Lo que nos da una connotación de dos ejes, es un texto surrealista y nos remite hipotéticamente a la tradición de creaciones literarias del sueño de este personaje literario.
Aquí debemos hacer algunas precisiones; primero cuando caracterizamos a esta obra como surrealista lo hacemos en base a las ideas que en un principio animaban a los surrealistas, como las que aparecen en el contexto del primer manifiesto, donde se le da cobertura a las ideas de Gullaume Apollinaire, Les Spirt Nouveau et les poetes, (Paris Jackes Haumount 1946 p 3) Allí también se encuentran los Dadaístas que preconizan “la destrucción de lo real para que el nuevo nacimiento del espíritu fuera menos podrido” (Dada Manifiestos mayo de 1920). En el primer manifiesto Surrealista André Bretón sintetiza estas ideas y preconiza la destrucción de toda noción de lo real y la construcción de una imagen arbitraria alucinatoria y abstracta de la realidad. Como vemos, las ideas surrealistas que utiliza Sinán en la confección del cuento “El Sueño de Serafín del Carmen”, pertenecen a las ideas iniciales del Surrealismo y como veremos más adelante, el autor se vincula con las ideas por medio del Surrealismo cinematográfico, provenientes de España, las cuales estaban influidas por el Cubismo de Dalí. Seymor Menton en El Cuento hispanoamericano ( 1964 ) dice que Sinán en la Boina Roja utiliza el Surrealismo y el Cubismo para representar la realidad vista desde cuatro ángulos distintos. La posterior ruptura entre los surrealistas, se da cuando Pierre Reverdy propone una nueva estética, de orientación espiritual en 1936. (Le Gant de Crin. Librerraire Plon París) En la que proclama que el poeta debe indagar los misterios de la vida como realidad espiritual. Esto ocurre en fecha posterior a la elaboración de “El sueño de Serafín del Carmen” (1931).
Las presuposiciones referenciales, contextuales y circunstanciales que hemos hecho nos permiten realizar inferencias y hacer referencia a reglas de codificación como el Cubismo y el Surrealismo, tal como lo postula la teoría de los códigos, (Eco, Tratado p 198) por lo que le damos una significación que relaciona al texto analizado con los códigos de creación propuesto en el primer manifiesto Surrealista. Tenemos entonces que esta inclusión semiótica debe manifestarse como índice o motivación del texto que analizamos ya que un código pone en correlación el plano de la expresión con el del contenido.
Consideramos aquí las objeciones al tipo de descripción del campo semántico mediante universales como señala Greimás. Desgraciadamente resultan insuficientes para explicar diferencias de significado, como las propuestas por las presuposiciones ideológicas, la predicación de nuevas propiedades sémicas, las connotaciones estéticas, la ficción, la retórica o la mentira, etc. Esto no significa que la teoría de Greimás haya sido refutada sino que necesita teorías aleatorias. Por eso las hipótesis teóricas de las cuales se deriva el modelo semántico KF, el cual presupone que un número finito de universales pueden dar cuenta de un número infinito de expresiones. Esto no es cierto puesto que los códigos, al cifrar un texto, lo hacen determinados por una intención, por ideologías estéticas; por contextos específicos, etc. Por eso Witgestein (1953 ) Ros M. Quinlian 1958 y Umberto Eco (1976) describen el campo semántico al margen de categorías universales, lo hacen en el marco de las teorías de los códigos y las condiciones particulares del discurso, plagado de diferencias cognoscitivas. Asumimos esta perspectiva puesto que no ha sido refutada.

La estructura semántica del texto.

La primera oposición semántica que encontramos en el primer tramo o secuencia, la cual se mantiene a lo largo del relato, es la oposición entre lo racional y lo irracional. Los viajeros llegan a Nueva York, lo que implica la existencia implícita de un viaje en proceso, pero se asoman al Polo Sur. Lo irracional implica un desdoblamiento de la noción de espacio. El otro es la disolución de las características de la realidad. Allí uno de los símbolos polares, el oso, se enfrenta a un proceso de disolución conceptual al asumir propiedades sémicas que no le corresponden. Su equívoco frente a los hijos o sobrinos del capitán Grant de Julio Verne indica que su existencia está sometida a la calificación de una entidad, no representada en el relato. ¿Acaso el autor del sueño o el director de la película?
Después tenemos varios signos que nos remiten a propiedades sémicas que no corresponden al Oso: Toca un Gong. Signo chino; llama a la guardia civil, signo español; lo que lo hace disolverse como entidad cultural. El tramo se cierra con la expresión “esta misma tarde llegaremos a Bombay,” la cual es inverosímil, desde el punto de vista de nociones de espacio racional, pero es parte de la competencia discursiva que la isotopía del viaje, introduce, ya que “esta misma tarde llegaremos a Bombay”, es una de la expresiones de los personajes de La vuelta al mundo en Ochenta días de Julio Verne. Las alusiones le exigen al lector in fábula una competencia enciclopédica de la cultura de su tiempo. Tenemos entonces que en este tramo las alusiones, las distorsiones del espacio, los saltos temporales y las disoluciones de las propiedades semánticas, construyen la oposición binaria entre lo racional y el extrañamiento, los cuales desconciertan al lector porque disuelven en él toda noción de realidad.
En el segundo tramo la nave alza las anclas, pero los automóviles no la dejan avanzar. El ataque a la racionalidad es nuevamente espacial; la oposición a lo racional se da entre mar y autopista, porque se equiparan en el mismo espacio semántico, lo cual es un hecho anómalo para los universales de Greimás. Diremos que espacios contradictorios y alejados, asumen relaciones semánticas equidistantes algo que no tiene cabida en el mundo de las referencias. Luego se da una ruptura entre las relaciones secuenciales, y antes de que la conciencia racional del lector in fábula se recupere, se entabla una discusión sobre la necesidad, la presencia de los músicos, la cual se resuelve con la danza. Piden a Isadora Duncan que baile. Esto hace evidente dos cosas; las connotaciones culturales de la escena irracional son ahora las de la danza, por lo que la autopista y el mar se han condensado en un escenario teatral, donde se manifiesta la presencia de los músicos como si fueran parte del escenario o como si el relato realizara una analogía con escenas cinematográficas; es como si se tratara de suplir la necesidad que tiene una película de una banda sonora. El cine sonoro tenía dos años de existir. En la primera escena, la partitura es la del coro, que canta el manicero, en la segunda es la de los Zíngaros que tocan el Danubio Azul.
Isadora Duncan es sometida al proceso contrario del Oso, ella es descrita con sus propiedades sémicas dadas por la cultura. Su actitud ante la marcha fúnebre connota una idea de muerte, sus gritos “¡Mis hijos mis hijos!” es señal de la tragedia. Sus hijos murieron en 1913 en un accidente; por otra parte ella falleció en 1927. Duncan era adoradora de la cultura griega, en particular de sus ideales sobre el cuerpo y la inteligencia. Por lo que su presencia en el relato indica una serie de indicios de causalidad. El lector in fábula es sometido a otro cambio en la noción de espacio cuando ella se va para Grecia, pero esta distorsión de la espacialidad sirve para caracterizar a Duncan como fue en la realidad.
El tramo se cierra con una ruptura total de la racionalidad: sobre el coro afrocubano pasa un vuelo de caballos dorados, de sus alas salieron plumas de luz que lo iluminan todo, como si se tratara de los ángeles pintados por el Greco. Los objetos inanimados se vuelven animados, las bocinas del barco claman miserere. Los hechos se suscitan, sin relación de causalidad. Dentro del caos se destaca la figura solitaria del escritor francés Anatole France, representado de forma contraria a su condición de escéptico: manifiesta una convicción dentro de lo caótico del sueño, “Ya no estamos en un barco.”
En el siguiente segmento se enumeran una serie de hechos que introducen una causalidad arbitraria-, por una parte el universo semántico es adversativo y por otra los personajes pierden las cualidades semánticas que los definen, se disuelven, se transforman, perciben hechos que no existen; la joven de al lado percibe un danzón que nadie ha visto ni escuchado, ahora es el narrador el que asume la posición del lector para denegar “ pero si no han tocado ningún danzón.”
Las relaciones espaciales cambian vertiginosamente. Cuando Douglas Fairbanks entra por la ventana, como ocurre en la película el Zorro de 1920. El lector in fábula está ubicado en una sala de cine y al grito de alguien, el lector termina dentro de la novela de Proust A la sombra de las muchachas en flor. En este momento los personajes pierden las características que los definen. El actor norteamericano canta la marsellesa, pero nadie le oye; el oso se derrite; los caballos son de vidrio; se disuelven o se transforman porque pierden las propiedades sémicas que los identifican. El oso, con su amenaza de llamar a la guardia civil, que crea una nueva ubicación de la espacialidad geográfica: España, el oso es una especie de bisagra isotópica que une los cuadros del sueño y le confiere continuidad al caos. La propiedad de este segmento onírico es que el mundo está al revés, los hombres bailan con los hombres y las mujeres con las mujeres. Después la narración salta de forma insólita a un escenario distinto: el de un juicio; donde se prepara el abogado defensor para tomar la palabra; al escenario de una película cuando entra el actor Douglas Faribankas.
La relación de enlace entre las escenas es arbitraria, sin lógica racional. Hay una connotación homosexual cuando alguien propone buscar el abanico de Lady Windermere que alude a una comedia de Oscar Wilde. La continuidad del relato no es interrumpida por saltos espacio temporales, sino que alguien lo interrumpe: la interrupción deviene por la Muerte de Wilde por lo que suspenden el baile, que alguien confunde con el baile de San Vito, es decir con las contorsiones espasmódicas del cuerpo, la cara, la lengua producida por la muerte de células cerebrales debido a una fiebre reumática. La analogía absurda funde un baile de salón con una enfermedad, lo que los hace complementario. Aquí se produce un contraste con la danza de Isadora y se produce una relación de concordancia negativa porque en ambos cuadros el baile no se realiza. Como colofón, el maestro de ceremonia destaca que no existen afinidades electivas entre Wilde Y Proust. Este contraste cierra el tercer tramo. Las relaciones de contradicción se hacen iguales y las relaciones complementarias contrarias, trastocando toda percepción lógica de la realidad. Lo oposición semántica básica entre lo racional y lo onírico se funda en relaciones de contraste de un mundo absurdo.
El cuarto tramo se inicia cuando se abren las ventanas, y el lector in fábula se encuentra en otra dimensión del espacio cultural: Roma. Allí el alma del narrador es aplastada por una lluvia de hojas de otoño, y a pasar de no querer salvarse se le aparece Anfitrite, que representa la tierra, en la relación con el mar, simboliza la sal y es la mujer de Poseidón en la mitología griega. Tenemos una relación intertextual con “La pesadilla de Honorio”, de Rubén Darío. (Cuentos Completos, INC, Managua, Nicaragua 2000, p 255) donde el personaje ubicado en Roma también percibe un mundo de pesadilla y es sepultado por una ciudad de espirales, rotondas y arcos; por un mar de perfiles con los rostros de todos los hombres y culturas; es sepultado por narices bocas, quijadas, miradas, risas arengas. Todo el relato es la historia del hombre sepultado hasta que despierta y se restituye la realidad; lo contrario le ocurre al personaje de Sinán, quien es sepultado en la secuencia final por las hojas de otoño, pero lo real no se restituye. Tendríamos una oposición por contraste en relación con un texto implícito que marca la intención del relato de Sinán.
Ahora el narrador introduce al lector in fábula en la mitología griega, donde por unos instantes es una especie de Poseidón, o capitán que puede dirigir todas las naves del mundo; ella lo despide con besos que se convierten en globos, le muestra el camino de regreso y le profetiza, que encontrará el tesoro de Morgan, y el único lugar donde este tesoro puede estar es en Panamá. Él no la oye porque no la ve, aquí se han trastocado todas las funciones de la percepción.
Si consideramos que en el bucle narrativo de “El Sueño de Serafín del Carmen”, se relaciona con el despertar de la conciencia guiado por un personaje femenino, podemos realizar una inferencia, en el seno de la cultura, para afirmar que existe en este aspecto una relación con Primero Sueño, de Sor Juana Inés de la Cruz, en la que al personaje se le induce a un despertar de la conciencia, en este caso, para superar los contrastes irracionales de un viaje al inframundo de la conciencia. Tenemos que el lector ha dado una serie de saltos espacio temporales para terminar despertándose en Panamá.
Aquí tenemos una descripción semántica del texto en la que hemos tratado de describir su estructura global, lo cual incluye una caracterización de sus relaciones de oposición, entre lo racional y lo irracional; en el cual el eje de lo irracional es el dominante, para oponerse así a la lógica racional; invirtiendo las relaciones de espacio, y disolviendo los lexemas, en este caso la trayectoria cultural de los personajes por medio de una disolución de las propiedades semánticas que le ha dado la historia de la cultura; otro de sus procedimientos es el de la ruptura de la lógica de la causalidad y el recurrir a la alusión. Si seguimos en la analogía del imaginario del sueño podemos afirmar que nos lleva a un inconsciente colectivo, el cual en este texto es la cultura. Esto podría determinar un nuevo eje de oposición en la concepción del sueño, que es la de Jung vs Freud. Estas relaciones le dan coherencia en el nivel micro textual, en la semiótica de base que le sirve al cuento para proponer su significación connotativa. Este procedimiento metodológico nos permite reducir la entropía, abierta de un relato aparentemente ilógico que tendría el lector in fábula. Lo que le abriría el camino de una semántica intencional.
No hemos hecho esta descripción de campos y ejes semánticos para tener una referencia, sino para determinar el código como hipótesis reguladora de la interpretación (Eco Tratado p 231). Esto nos permite describir un escenario sobre el cual actúa la hipercodificación, es decir, cómo se entrelazan discursivamente los diversos códigos que cifran el texto. Tenemos entonces que todos los cuadros tienen en común una forma particular de codificación del sueño. “Los saltos caprichosos del sueño se explican por la calidad de las asociaciones y de las representaciones que brotan del sueño” nos dice Carl Gustav Jung en su ensayo “Las enseñanzas del sueño”, en Los Complejos y el Inconsciente, Alianza Editorial Madrid (p. 238) “la ligazón de las representaciones en el sueño es altamente fantástica”, como deducción diremos entonces que “El sueño de Serafín del Carmen” como relato trata de ser verosímil para ofrecerle al lector in fábula, un extrañamiento del mundo por medio de una retórica irracional. Por lo que no se trata de un sueño psicológico que nos lleve a decir que se trata de un sueño del narcisismo primario, donde la función hípnica, se convierte en un sistema auto regulador del narcisismo. L. Kriesler (1990) Esto es así porque estas hipótesis están fuera del umbral de la semiótica. Y porque no tienen un asidero interpretativo relacionado con el texto
La visión del sueño de Serafin del Carmen indica la existencia de la poética de la extrañeza, propia del Surrealismo. Esta es la poética de Skovsky 1919, “más que traducir lo extraño a términos familiares, la imagen poética convierte en extraño lo habitual; arrancando el objeto de su contexto habitual, aunado a nociones dispares el poeta da el golpe de gracia al cliché verbal así como a las reacciones en series concomitantes y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y de su trama sensorial.” Citado por Ramón Carmona en Cómo se comenta un texto fílmico Cátedra 1993 p 222. La primera película que usa esta poética del sueño es el “Perro Andaluz”, de Luis Buñuel. El guión fue escrito por Salvador Dalí. Se estreno el Paris en 1929. Se aplica la técnica del gag, la cual supone la acentuación del absurdo por el montaje. Así se logra dicen, imágenes que reproducen el fluir del Sueño. Tal como ocurre en el sueño de Serafín del Carmen. La novedad de la película es que está ambientada por tangos argentinos y fragmentos de Wagner, tal como se representan en los cuadros del relato de Sinán, lo que establece una relación intertextual directa con la Propuesta estética de Dali y Buñuel.
Tenemos que “El sueño de Serafin del Carmen” está construido con una estética Surrealista que viene de la poética del extrañamiento, de la teoría del sueño de Jung, y de la retórica cinematográfica del “Perro andaluz”, de Luis Buñuel. El código ahora adquiere una identidad como código de creación estética, y configura un ideolecto de obra que abre la producción literaria a una codificación nueva donde el lector in fábula tiene que cambiar los códigos de sus percepciones; los valores de su conciencia, para comprender la realidad como la percepción surrealista del sueño: esto se ve reflejado en otra obras de Sinán como Plenilunio, porque no se puede subestimar la validez del inconsciente para la vida real.